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电影，不光是用来看的--电影介绍之国外后现代电影
打开电影的后窗


地点：黑客帝国
时间：正午
人物：后现代电影的化身“堕落天使”TS，本书作者QS。
情节：梦中，后现代电影的化身TS肩负着黑客帝国的重要使命，一直将QS追杀到“重庆森林”，他要QS在一个小时内交出后现代电影的下落来，否则将“重庆森林”付之一炬。

TS：快，把后现代电影交出来？
QS：（做无辜状）：什么是后现代电影啊，我真的不知道。
TS：哈哈！电影是什么，你都不知道啊？你白上电影学院了。
QS：电影是什么？我当然不知道了。那是《电影艺术》上的影评家为了评职称闹着玩的。

TS：（有些诡异地一笑）：你到底见过后现代电影没有？
QS：这……这个你还是去问彼得·格林纳威、王家卫、昆汀·塔兰蒂诺、佩德罗·阿尔莫多瓦好了。我一直在家里看通宵VCD，我根本就没见过什么现代后现代电影。
TS：你别拿王家卫当靶子了。我已经找到他们了，他们都说没听说过后现代电影这个东西。我问你，去年的这个时候，你在哪里？
QS（想了想）：去年，什么叫去年？后现代电影没有时间概念的。去年我要么在马里昂巴德，要么在电影学院准备毕业论文答辩。
TS：胡说，我知道你去年夏天干了什么？
QS（发出惊声尖叫）：我真的没见过什么后现代电影！

TS：时间一分一分地过去了，你要是还不回答我的问题，我就要把你的电影森林给放火烧了。我知道你很爱后现代电影，你一直在向我隐瞒你对它的感情。
QS（决定拖延时间）：是的，我不仅仅爱后现代电影，我还爱所有的电影。什么乱七八糟的艺术片、商业片，我才不管那么多呢，我都爱它们。
TS：可是你这样，多不严肃啊。爱情是严肃的，你不能一个人爱那么多的电影，会把口味搞坏的。
QS：我才不管那么多呢，电影看多了也不会拉肚子。我才不怕给“后殖民”呢，你要是喜欢某国电影或者把电影送到某国去比赛，他们就说你是讨好西方人，给“后殖民”了。嗨，他们更喜欢把电影拍给领导看，一点也不好玩。

TS（快要忘记了他的使命）：电影就是该让大家好玩嘛。
QS：是啊，就像昆汀那样，东抄西抄，道听途说，大家Happy嘛！
TS：可是他不怕别人说他是盗版大王吗？
QS：你告诉我谁是第一个？
TS：这个，我还真不知道。你这样花心，就不怕自己永远得不到真爱吗？
QS：唉！曾经有一份真诚的爱情摆在我的面前，但是我没有珍惜，等到失去的时候我才后悔莫及，尘世间最痛苦的事莫过于此。如果上天给我再来一次机会，我会对我爱的人说出三个字：我爱你。如果非要给这个爱情加上一个期限，我希望它是……一万年！
TS（被感动了）：你知道我是谁吗？
QS：……

　　堕落天使开始现形，朦胧中一片马赛克遮住了他神秘的容颜。我上看下看左看右看，只看见越来越多的马赛克。我揉了揉眼睛，眼睛有些酸痛，手里还握着遥控器。看着万年历上的指针才知道，我已经连续看了三天三夜的“后现代电影”。

　　窗帘关着，屋里的光线暗暗的，刚一动脚，我就撂倒一大片盗版VCD。心疼地听着劈里啪啦的一大片碟片直往下掉，我终于知道什么是粉身碎骨的滋味了。

　　拣起掉在地上的VCD，看见英国老头希区柯克对我露出玛丽莲·梦露式的后现代微笑。与此同时，我的呼机响了。

　　呼机上显示有卖盗版碟的小贩留言：新货已到，有王家卫的《2046》！

　　推开窗户，一眼就看见那个和我长期合作互通有无的小贩站在楼下的阳光地带等着我，他身前身后的大楼阴影有如暗暗的电影院，只有他是一派明亮。悠闲地站在那里，一点也不焦灼地等我下楼，好像是电影中的一个人物，又好像是自古以来就在那里存在！

　　“人生短暂，影像不死。”不记得说这话的是什么人了。2000年，奥斯卡的最佳外语片的提名影片中，有一部来自喜马拉雅山脉的不丹影片《高山上的世界杯》。它纯净的影像中所透露出来的对人性的基本的肯定和认同精神，非常具有感染力。面对《高山上的世界杯》，你很难用东方、西方，殖民、后殖民、文明、蛮荒，第一世界、第三世界，中心与边缘这些二分法的术语和概念去判断一群世界屋脊上的僧侣们观看世界杯的热情，以及由于热情给他们的生活带来的烦恼和快乐。你如果一厢情愿地用“在世界屋脊上，住着一群僧侣，他们过着与世无争的平静生活，世界杯的到来改变了他们的生活”这样的想象来概括他们的生命的话，立刻就显得武断和狭隘；而那种认为拍摄这样的影片就是为了迎合西方人和西方电影节的论调就更是显得不着边际和心怀叵测了。

　　不丹电影的平和心态，更多的来自于它的小，以及完整。把它放在一个后现代的世界电影格局中去观看，也未尝不可。

　　后现代电影宛如铺满交叉小径的激情迷宫，当你踯躅犹豫不知何去何从的时候，只见一扇后窗，正在静静地为你打开……

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第一章 后现代电影的暧昧身世
雾中风景


后现代电影的暧昧身世

重要导演：让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、奥逊·威尔斯（Orson Welles）、迪奥·安哲罗普罗斯（Stheo Angelopoulos）

重要电影：《公民凯恩》、《罗生门》、《筋疲力尽》、《邦尼和克莱德》、《尤里西斯生命之旅》

　　一百年来，电影就在光影明灭处制造种种真实的“谎言”。不管银幕上展现的是哪个年代的故事，人们都会不由自主地在黑暗之中被眼前的幻象所蛊惑，为它愤怒，为它感动，为它流泪，为它爆笑，为它沉默，也为它“惊声尖叫”。

　　后现代电影从哪里来，它是谁？它要干什么？它要到哪里去？有关后现代的争吵从后现代这个词被提出来的时候就开始了。希腊导演安哲罗普罗斯在1995年拍出了《尤里西斯生命之旅》，借着一个电影导演去找寻一部电影诞生之初遗留下来的胶片的故事，回顾了电影和希腊的历史。有人将安哲 罗普罗斯视为20世纪最后的现代主义电影大师，其实非常的不准确，安哲罗普罗斯的电影是很难概括的，他的每一部电影无不来自希腊神话的原型，漂流、寻找、个人意志与命运的对抗的题旨，他也不过是不停地“摹写”史诗罢了。《尤里西斯生命之旅》中有一个经典场面：导演A在火车上遇见儿时印象中的母亲，母亲带他回家，他带着90年代的身体，加入了1945、1948、1976……的新年舞会，每个人都如记忆船年轻，只有他带着衰老的皮囊。安哲罗普罗斯用电影拼贴了自己的后现代之梦。

　　对于生命来源的追寻几乎从人类落地的那一瞬间就开始了。电影仅仅诞生一百年，这样的问题也在不断地经由电影中的主人公们提出。《雾中风景》（导演：安哲罗普罗斯）中的姐弟俩则认为只要越过希腊边境，就能找到从未谋面远在德国的父亲。殊不知他们和父亲早就在天上人间，生死两茫茫。姐弟俩穿过雾中的车站、城镇和边境，期待能找寻到自己生命的来源。可是，影片并没有给出他们答案，父亲始终如同雾中风景，依稀难寻，幼小的他们却在这样的旅行中遭到了成人世界的伤害，姐姐在路上被让他们搭顺风车的司机强奸。英国导演阿伦·帕克（Alan Park）惊世骇俗的MTV故事片《迷墙》中，有一个意味深长的镜头：自幼失去父亲的男童，对着镜子穿上比他的身躯要大好几号的父亲的军服，寻父的渴望在他稚嫩的脸上泄漏无遗。这些寻找自己身世的父亲的电影，并非纯粹意义上的后现代电影；可是，什么又是后现代电影呢？后现代是一种类型，一种策略，还是一种眼光？

　　电影似乎是唯一可以考证到诞生日期的“艺术”门类，1895年12月28日，法国巴黎的首批电影观众看到《火车进站》的时候，他们纷纷压路而逃。电影的诞生被归结为人类的“木乃伊情结”，渴望在影像中获得永恒，留住灵魂的刹那间光芒。其实，用木乃伊情结来形容远古的岩画或者照相术要更为确切。电影最初是作为一个游戏而诞生的。生命实在是需要消耗，电影成了成类游戏时间的一个巨大魔镜。

　　20世纪之初，电影得到了迅速的发展，不管是从技术还是艺术方面。意大利电影理论家卡努杜在1919年发表了《第七艺术宣言》，宣称电影既不是情节戏，也不是戏剧。电影也许是形式不同的照片游戏。但就其本质来说，是用光的笔描写，以影像创作的视觉戏剧。德国的表现主义电影，法国的诗意现实主义电影，都推动和丰富了电影语言的发展。苏联的爱森斯坦、普多夫金更是给电影带来了崭新的语汇，以蒙太奇电影学派闻名于世。这一时期，电影几乎传遍了全世界，很多国家都开始了自己的民族电影生产，也使得电影开始成为真正的“第七艺术语言”，一种新的可以跨越国族界限和意识形态的“世界语”。

　　二战当中，除了受到战争影响最小的美国电影正在经历它的黄金年代，世界上大多数国家的电影都是一片荒芜。美国8大影业公司生产的电影就像现在的“美国大片”（这是一个并不准确的提法，不过，已经被大家习惯）一样在世界各地的电影院上映。好莱坞不仅仅推出大量类型电影，比如西部片、爱情片、歌舞片，还推出大量的类型化明星，神秘女星嘉宝、性感女星丽塔·海华思等等。但是，类型片的繁荣带来的却是电影原创力的消退，电影变得比起文学、戏剧、建筑、雕塑、绘画等姊妹艺术要保守和不思进取得多。1941年，《公民凯恩》的出现，才使得好莱坞出现了它的第一位“作者”，一位可以超越制片人的电影作者。奥逊·威尔斯在《公民凯恩》中将一个传媒大亨的人生经历由不同的见证者来讲述，使得我们无法看到一个透明清晰的凯恩，他的遗言是一句“玫瑰花蕾”，可就是他生命中最亲近他的人也不知道这句话的含义。《公民凯恩》的叙事无疑是具有革命性的，先前电影中那种非此即彼的思维方式被彻底驱逐。这部堪称电影史上第一部现代电影的影片，向全知全能的古典电影发起了挑战。

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日本电影天皇黑泽明的《罗生门》面对的不是一个复杂的凯恩，而是一起单纯的强奸案件。可是，每个目击者和当事人都出于自身利害的关系，在叙述中改变了事实的真相，将这起案件变得复杂化。反观电影自身，无论你是利用镜头的分切来传达自己的理念，还是用长镜头来尽量维持事物的“本来面貌”，但是，电影是否是“物质现实的复原”，很值得怀疑。如同法国画家塞尚（1839—1906）发现景观包含观看者，再现必须明示观看与客体之间的互动效果，视点的各种变异以及怀疑的各种可能性。塞尚并不单单想复制一种零碎的、主观的现实景观，他在寻求一个基本的基础，一个必定隐藏的感知之易变性底下的“统一场”理论；他从基本的几何立体获得此一基础。在1904年一封著名的信件里，他提议：“……以圆柱体、球体、圆锥体看待自然。”

　　古典电影把镜头对准万事万物，充满野心地扮演着全知的上帝，“一切尽在掌握之中”；现代电影则改变视点，将镜头对准人类自己，并对世界进行怀疑，尤其是“第二次世界大战”的爆发以及奥斯威辛集中营上空飞扬的焚尸灰烬更是将人类钉上耻辱柱。人类头一次这般痛苦地目击了自己内心的黑暗和时代的混乱。《公民凯恩》的怀疑主义与《罗生门》的悲观主义，对将来的后现代电影的产生有着深远的意义。有没有一个乌托邦的世界出现？有没有颠扑不破的终极真理？现代电影在这样的困惑中初露端倪。


　　法国“新浪潮”从战后文化的蜕变和震荡中诞生，成为20世纪后半期文化变迁和潮流的旗帜，是电影史上无可辩驳的光彩的一页。“新浪潮电影”作品不单是研究的对象、青年学生模仿的样本、部分电影人进行创作的参照，也是收藏回味的对象、录像租售店货架上的经典。特吕弗、戈达尔、阿伦·雷乃甚至包括新小说派的作家玛格丽特、杜拉斯都是新浪潮得力干将。人们喜欢新浪潮早期影片的主要原因是“故事略显无序，题材日常化，场景异常真实，拍摄手法随心所欲，男主角颓废、重感情、没有经济基础，女主角随便、水性杨花、经常上当受骗又酷爱背叛男主角，节奏更快，剪辑更加自由，表演更加生活化，不求观众理解”。让-吕克·戈达尔是新浪潮的标志人物，他跟特吕弗一样，曾是《电影手册》的影评家，也是“作者电影”的倡导者，“新浪潮”狂飙突起时，他一鸣惊人，以其长片处女作《筋疲力尽》（1959年）轰动了法国影坛。尤其是戈达尔在电影语言上的“离经叛道”，更是令人侧目。戈达尔大胆地破坏传统电影的规范，采用了灵活的叙事方法、画面格式以及跳接等划时代的剪辑技巧影响了后来的MTV和广告片。

　　戈达尔并非一个一蹴而就的人，他在电影语言上的探索一直就没有停歇，在《中国姑娘》、《真理》等影片中，出现了大量的独白、旁白、标语、口号、引文、照片，加上拍摄现场、电视采访，导演也不时出现在画面之中，甚至亲自发问。现在看来，这些影片已经十分的后现代！这也难怪几乎所有的后现代电影大师都称自己受到过戈达尔的影响。王家卫和昆汀·塔兰蒂诺都自称是他的“学徒”。


　　在法国新浪潮电影运动如火如荼地进行的时候，在美国好莱坞，它的类型电影也在经历着前所未有的痛苦挣扎。西部片是出现得最早的美国类型电影。从1903年的第一部西部片《火车大劫案》开始，到40年代，西部片已经成为最受欢迎的类型片。广阔而未经驯服的西部荒原成为人们自由和潜能的展示；绵延而来的大篷车队和英姿勃勃的骑警代表了文明对野蛮的进军；警察对歹徒的消灭和骑兵队对印第安人的驱逐则意味着秩序与文明的胜利。最引人注目的则可算那些枪法超群、骑术精湛的“牛仔”们了。他们以除暴安良的侠举和独来独往的个人主义精神奠定着一种“社会秩序与个人自由相并存”的标准的“美国式的神话”。不过，当西部片在不断地重复这些神话的时候，也开始进入自己的风雪黄昏。解构和反思西部神话的影片出现在“西部片”当中，萨姆·佩金帕（Sam Peckinpah）的《碧血黄沙》描绘了牛仔们英雄末路式的绝望和残杀；阿瑟·佩恩（Arthur Penn）的《小伟人》则将西部片的历史由貌不起眼的达斯汀·霍夫曼进行了一番带有嘲讽意味的回顾，有关西部的神话也在西部片中瓦解。后现代的因子开始出现在曾经最为类型化和保守的西部片当中。同时，法国新浪潮电影也给美国电影带来极大的冲击和影响，“新好莱坞”开始取代“旧好莱坞”。其中，最让人震惊的当然是阿瑟·佩恩1967年拍摄的《邦尼和克莱德》（又名《雌雄大盗》）。它被美国电影史学家称为一个电影事件。不过，这次，阿瑟·佩恩却是拿强盗片开刀，邦尼和克莱德并非传统强盗片中的那种杀人不眨眼的匪徒，而是一对以暴力来对抗社会和证实自价价值的“愤怒的青年”，属于以前银幕上没有出现过的“新人类”。影片引人注目的地方在于它的讽刺手法和对暴力的自然主义的表现，邦尼和克莱德几次抢劫都以喜剧方式结束，尽管他们一路上杀人无数，可是每次动手都是迫不得已。克莱德虽然外表强悍，但到做爱时就阳痿。结尾邦尼和克莱德被机枪打得浑身是洞的场面被佩恩用慢动作加以表现，堪称“暴力美学”的开始，80年代香港的《喋血双雄》、90年代的《天生杀人狂》都能看到这部影片的影响。


　　不过，现代电影在质疑世界是否“尽收眼底”、人性是否泾渭分明的同时，对隐含于自身“叙事的危机”却没有达到自觉。作者是否能代替电影成为新的上帝呢？就是《公民凯恩》这部堪称电影史上第一部现代电影的影片，也并非无懈可击。在貌似公正的叙事背后却隐含了一个上帝：作者/导演本人。现代电影最大限度地表达了作者/导演的意志，却跟全知全能视点的古典电影殊途同归，它们和电影观众之间的关系仍然是不平等的。


　　无疑，后现代是属于现代的一个组成，那些尽管在昨天才被我们接受的……必须受到怀疑。塞尚向何种空间领地发起挑战呢？是印象主义的空间观念！毕加索和波洛克所抨击的对象是谁呢？是塞尚。而杜尚在1912年所突破的对象是什么呢？他所突破的是艺术即绘画，而且绘画就是立体主义这种执妄。布伦（Bunen）却对另一倾向质疑，他坚信作品的展出地点问题尚未被杜尚触及到。一代代画家以惊人的速度嬗替崛起，要想成为现代作品，必须具有后现代性。后现代主义并不是现代主义的末期，而是现代主义的初始状态，而这种状态是川流不息的。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 ——让-弗朗索瓦·利奥塔（法国）

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第二章 盲打误撞的后现代电影

重要导演：克里斯托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzystof Kieslowski）、米尔齐·曼彻夫斯基（Milcho Manchevski）
重要影片：《盲打误撞》、《暴雨将至》、《维洛尼卡的双重生活》、《罗拉快跑》


盗版基耶斯洛夫斯基

　　20岁的柏林姑娘罗拉和她的男友，同样是20岁的曼尼，他们遇到了大麻烦。曼尼不小心将一个黑社会老大的钱给弄丢了，而且是20万马克。20分钟后，老大就要来讨钱，要是找不回来这些钱，曼尼就命在旦夕。曼尼打电话向罗拉求救！20岁的罗拉只有20分钟，她想也来不及想，撒腿就跑……

　　20分钟以后，罗拉拿到了钱！但曼尼等不及，跑到对面的超市去打劫，被赶来的警察一枪射中胸膛……

　　这是德国青年导演汤·蒂克伟（Tom Tykwer）拍摄的影片《罗拉快跑》中的故事情节，可怜的曼尼死得太惨了。你别着急，还没完呢！

　　20分钟后，罗拉两手空空赶到，但曼尼却横遭意外，暴尸街头……

　　20分钟后，罗拉抱着千方百计搞来的10万马克赶到现场，却赫然看见黑社会老大也准时抵达……

　　《罗拉快跑》毫无疑问是1999年最酷、最受青年人欢迎的后现代电影，MTV、Techo音乐、电子游戏、动画、高速节奏、超级动感、分割画面、录像……新新人类喜欢的各种口味都被调剂到影片当中，罗拉在影片中狂奔的镜头却让人越看越眼熟。


　　80年代的波兰，人们只有三种选择。这是波兰影片《盲打误撞》（1987年）的现实。医学院的大学生维托克得知父亲病重，他必须赶回去，维托克赶到火车站，火车已经开动，维托克疯狂地追逐起火车。

　　维托克快跑！几乎所有的观众都会情不自禁地给维托克加油，为他捏一把汗。

　　第一段，维托克追上了火车，他在火车上结识了一个虔诚的共产党员，受其影响，维托克也成了积极的革命分子；第二段，维托克没有追上火车，他还因为殴打阻拦他扒车的警卫而被关押，随后结识了一个持不同政见的反对派人士，他自己也成了一个不与政府合作的人（这样的人生也够严酷的）；第三段，他没有搭上火车，也没有跟铁路警卫打架，他抬头看见热恋他的同班姑娘，他决定回到医学院和她结婚，维托克从此过着平静无忧的生活，不涉身任何政治事件。他果真可以从命运的轮回中漏网吗？影片有一个可以说是悲观的结尾：维托克因到国外参加医学学术会议，他搭乘的飞机在空中爆炸！

　　令人叫绝的是《盲打误撞》中，第一段指引维托克走上革命道路的老共产党员也不经意地出现在第二段故事里，不过，这次他只是出现在公共汽车站，维托克向他问过路以后，两人擦肩各奔东西。其实，按照基耶斯洛夫斯基的意图，他的影片并没有分前后和1、2、3的意思，人生犹如博尔赫斯说的有着交叉小径的花园，到处都有着歧路！香港电影《重庆森林》里也有这样的场面，林青霞的故事段落里，她在前景，而王菲在后景的超市购物。爱上梁朝伟的王菲也曾经和另一个故事的主角金城武擦肩而过。时空绝非一条直线前进的线索，而是到处都埋藏着玄机！基耶斯洛夫斯基对电影语言的自觉达到了哲学的高度。

　　把《盲打误撞》和《罗拉快跑》放在一起看，没有人敢说后者不是抄袭前者的。不过，两相对照，还是可以看见“盗版基耶斯洛夫斯基”——汤·蒂克伟（他还为后现代电影大师彼得·格林纳威拍过电视访谈专辑！）的影片多了很多的后现代马赛克，《罗拉快跑》并没有像基耶斯洛夫斯基的电影那样，有任何探讨生命或存在意义的意图。汤·蒂克想要表达的是在这个瞬息万变、分秒必争的信息社会里，快如打个照面的时间差异，也可以改变事态的发展和进程；这中间并没有什么深奥的哲学教训，如果要有的话，那只是：掌握世事的每个时机，就像玩游戏机一样，手快的可以过完一关又一关，手慢的便注定输个粉身碎骨！就是这么简单！[注：舒琪著《电影前沿》原载《电影作品》1999年8月第140期P19]

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　汤·蒂克伟也算是彻底后现代了，他还没忘了在《罗拉快跑》中向现代电影大师戈达尔致敬，影片中警察围捕曼尼以及曼尼和罗拉在床上对话的一段戏，有着浓厚的《筋疲力尽》的影子！戈达尔先生，咱们看谁跑得快！


　　盗版《盲打误撞》的不仅仅有《罗拉快跑》，还有英国影片《滑动门》。（1997年）随着地铁列车的滑动门的一启一合，人生出现了两种走向。海伦赶上地铁和没赶上地铁，经历了不同的生与死；最后，她仍然不可规避地遇到了在两段故事里带给她爱与哀愁的詹姆斯，《滑动门》于无常中隐含了一层宿命。

　　有关生命中隐含的神秘力量的描写，是电影原创大师基耶斯洛夫斯基一贯表现的内容。早年，他在尚未进行政治改革的波兰拍过无数纪录片，有感纪片太多局限性，他转拍故事片，从《盲打误撞》到《无休无止》，从《十诫》到《蓝色》、《白色》、《红色》，基耶斯洛夫斯基获奖不计其数，包括三大电影节戛纳、威尼斯和柏林。基耶斯洛夫斯基的影片除了《盲打误撞》经常被盗版，他那接近诗学的《维洛尼卡的双重生命》也同样让人心仪，有些人恨不得照搬上演，让人想到人们百拍不厌的莎士比亚的电影！

　　两个同年同月同日出生的姑娘，她们有着相同的容貌，有着相同的名字——维洛尼卡，可是她们都不知道对方的存在，她们都有着音乐天赋，甚至有相同的疾病——心脏病。她们互不相识，却隐隐感到对方的存在，就连童年被火灼痛的记忆都是一样的。生活在波兰的维洛尼卡告诉父亲，她有种奇怪的感觉，好像在这个世界上还生活着另外一个她。影片中最撼人的一个场面是：波兰的维洛尼卡由于心脏病发作死在了舞台上，镜头切换到巴黎，正在和男友做爱的维洛尼卡突然感到一股莫名的忧伤和悲痛。这样的故事到了东方日本，成为一封美得让人心痛的《情书》。两部影片中也都出现了一个女主角目睹另一个女主角，而另一位茫然不知的情景，她们似乎不是一个人，而是一枚硬币的两面。当然我们还不会忘记《红色》中结尾的一场戏，女主角在海难中幸运生还，与她一起获救的还有《蓝色》、《白色》中的男女主人公，三部电影中困顿挣扎的人们在最后时刻获救（跟《盲打误撞》中的主人公死于空难形成强烈的对比），现代电影无法解决的生命之痛在后现代的“博爱”中解救。在《蓝色》、《白色》、《红色》（三色为法国国旗颜色，含义分别为“自由、平等、博爱）中，还有一位在每部影片中都只出现一个镜头的老妇人，她艰难地想把一个瓶子塞进垃圾筒里，《蓝色》中的女主人公由于沉浸在自己丧夫的痛苦中，面对她无动于衷；《白色》中被妻子以阳痿休掉的男主人公看见可怜的老妇人，面带讥笑和嘲弄，其实他嘲弄的是自己；只有《红色》中的女主人公上前去帮助了老妇人。基耶斯洛夫斯基将生命与生命之间既冷酷又相连的关系不经意地在他的一系列影片中传达出来。

　　有一种观点认为，20世纪最后20年所诞生的具有个人风格和原创性的新电影大师越来越少，人们可以在当今导演的影片中轻而易举地找到经典影片的蛛丝马迹。80年代成为前卫和主流消失的时代，电影人似乎无所作为，一切的创作或者制作都不过是对整个电影史的再度循环和制造，如同天才的象征派诗人韩波说过的“世界太旧，话都被人说过了，没什么新意”。然而，80年代，基耶斯洛夫斯基能够在柏林墙还没有拆除，全民一切压抑的波兰，造就出一部又一部原创电影、新经典电影，可见艺术家那种原生的创造力是永远不会泯灭。无怪乎有人说他是欧洲近10年来“最有独创性，最有才华，而又最无顾忌的”导演。原来打算拍摄《神曲》的基耶斯洛夫斯基1996年因心脏病而英年早逝，举世同悲。令人欣慰的是他的电影正在成为越来越多的后现代电影人获取滋养和灵感的源泉，无休无止。

越过时空的羁绊

　　1994年，世界影坛为电影走向它的100岁华诞准备了很多华丽的大餐。人们期待着代表“21世纪电影”风范的影片到来，《天生杀人狂》、《阿甘正传》、《低俗小说》、《爱情万岁》、《重庆森林》、《东邪西毒》、《杀手·蝴蝶·梦》、《巧克力情人》、《烈日灼身》……谁更让世界惊喜和兴奋？威尼斯国际电影节上，与台湾电影《爱情万岁》并获金狮大奖的英国、法国、马其顿合拍影片《暴雨将至》的首映震动了半年世界。

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　《暴雨将至》是青年导演曼彻夫斯基的银幕处女作，创作动机来自于在美国学电影的他回到故乡（前南斯拉夫马其顿共和国），看见这个和平的国家笼罩在战争的阴影之下而产生的焦虑。影片撰写了三个故事：第一个故事写的是一个发过静默誓的神父和躲进教堂的异族少女之间的一段不可能的爱；第二个故事描写了伦敦的女编辑安妮要在她的两个爱人之间作选择的故事；第三个故事则描写了身心疲惫的摄影家柯克“回归”故乡却死在亲人手中的悲剧。三个故事殊途同归，在人物命运的贯穿下揭示战争的悲剧宿命，而狭隘的民族主义正是战争的根源。曼彻夫斯基认为《暴雨将至》是要述说在这世界的任何一个地方都可能有战争的引发和暴力的存在，而它对你的一生影响甚巨，不管你身在何处都必须作出艰难的选择。他还强调这部影片“不用语言而用形象来叙述一个故事。”

　　曼彻夫斯基不想扮演一个叙事意义上无所不知的上帝，也不希望观众仅仅被动地获得圆满完整的体验。影片的第一部分“语言”的开头正好连接在第三部分“照片”的结尾之后，这一段故事描写伦敦的女记者安妮匆匆赶到马其顿，正好目睹了她的情人普里策摄影奖获得者亚历山大·柯克被枪杀。而在第二部分“面孔”里，安妮用放大镜审视着影片中那位按照前后逻辑应该还没有被枪杀的阿尔巴尼亚族少女桑米拉的尸体的照片。活着的人早就死了，死去的人依然活着，时间发生了短暂的混乱，可是并不影响你对现实的判断。只是说，时间被充满疑惑地悬置起来（有人说这正是后现代的特征，历史感的丧失），或者说放大，岩壁上的“Words”——时间不逝，圆圈不再（物化的时间审视着真实时间——这个世界正在发生的一切），衍生为空间，被强调和突出。


　　对时间无限崇敬的普鲁斯特按照自己的记忆重现时光，而曼彻夫斯基显然不满于重新组织时空，他要捕捉的是时空共存并置的可能，他是否受到爱因斯坦的相对论时空观的影响，我们不得而知（后现代艺术产生的原因，当然跟“地心说”、“日心说”直到爱因斯坦的后现代宇宙论以及后现代的光纤电缆取代现代铜制电线有密切的联系）。曼彻夫斯基将三个故事拼贴在一起，你可以从任何一个开始，但是你却无法让三个故事形成必然的联系和得到一致的结果。收音机里播放的同样的摇滚乐将伦敦和马其顿维系，一个是闯进修道院的无知暴徒，一个是穿过墓地的时髦女孩，看似不相干的生命是否真的没有细如发丝的联系？科瑞神父，安妮和摄影师亚历山大·柯克因为不同的缘由在三个故事段落里呕吐；杀人现场出现的目击者——儿童（或通过搜索者说是儿童所见，或让儿童亲眼目睹）；惊人相似突然降临给主人公的死亡；“时间是不等人的”“快下雨了”“我们只是需要时间”之类的对白反反复复地经由片中人物说出，使影片的行进宛如充满华采的深情咏叹。最让人费心思的是返乡的车上为什么摄影师拿出情人安妮的照片给维和部队的军官看，并说她已经死了？其后，安妮目睹了摄影师的葬礼又从何说起？导演放弃了自圆其说，不求获得圆满的“叙事”。那些语焉不详的部分正是导演曼彻夫斯基企图超越的部分，时间在一次次突如其来的暴力事件面前黯然逃遁，毁灭了一切。

　　传统叙事理论同现代叙事理论的重大差异之一就在于后者提供了关于故事与叙述的区分。故事一般被认为是一系列按时间顺序排列的事件，是“原貌”，以随机性、偶尔性为根据。而叙述则是对故事的讲述，或称表述、话语、叙事等，是对故事材料的秩序化。曼彻夫斯基显然不满足于简单意义上的叙事，他对这种秩序化的叙事进行了突破。三个段落的不断重复、类比、呼应和消解，真正解放了叙事，并且使得我们的单一思维从已有的时空观念之链条上脱轨而出。《暴雨将至》的叙事机制充满野心地建立在试图打碎宇宙、世界、种族、语言的连贯性、密闭性与自成一体之上。这也正是后现代最富于建设性意义的一面的体现，消除权威和中心，但是并不回避对人类生存现状的体恤和关怀。


　　“三一律”如同集体无意识般地深植于欧洲叙事艺术家的心灵，曼彻夫斯基绝对深谙其个中滋味。《暴雨将至》三个段落里的时间、地点、行动达到了惊人一致的统一每个段落均按严密的“开端、发展和高潮”的传统叙事规则呈线性推进。然而，《暴雨将至》绝对不是一部按照“三一律”观念制作出来的古典电影，“三一律”在这部影片里使用三次后，产生了幻觉和奇迹：原来三个段落完全可以独立成章！三个段落呈现出如此精密而又开放的联系，影片呈现出如此繁复多义的形态。

　　在光与音乐的运用方面，影片可圈可点之处亦比比皆是。基于不同的叙事动机和叙事主题，影片呈现出鲜明的后现代色彩。三个段落分别使用了不同风格的光效，这在先前的电影中是非常忌讳的。影片的第一个段落（主要在修道院）光的主调趋向于表现性光效，而且多用侧逆光，以强调主人公的轮廓之美；第二个段落（酒吧）以戏剧光效为主，不打顶光，低角度的底光和侧光，使我们感到潜在的威胁；第三个段落由于取景于马其顿山区，则基本上属于自然光效，摄影师来到自己的故居面前，黯淡斑驳的土墙突然变亮，这时瞬间的天气变化，也可以理解为导演的主观处理。但是导演并不希望用语言来讲述剧情，他需要通过在造型方面的联系，来促成叙事之间的联系，哪怕是片断的画面和镜头。科瑞社父（第一个段落）和摄影师柯克（第三个段落）做梦时的镜头、机位、光效（晃动的月光）、摄影机移动的方向、两个人起身的动作极其相似。神秘和宿命的光影再次将人类维系。尽管三个段落的光效有着不同的变化，但始终以主人公的脸部为主，流露出的依然是曼彻夫斯基对人类自身生存状况的关切。影片在音乐选择上，也跨越了音乐的古典与现代、国家与种族的界限。宗教乐、摇滚乐、马其顿各民族/民间音乐的使用，使得全片始终行进在“暴雨将至”的氛围之中。吉他、鼓乐、钢琴、人声合唱，运用得丰富而又节制。

　　后现代电影对空间的重视远远大于时间，“时间不逝，圆圈不再”《暴雨将至》表达的正是对时间的疑惑。毫无疑问，《暴雨将至》是一个完美的后现代电影叙事文本。

　　从时间之轮的束缚下解脱出来的刹那，置身于自由的空间，我们便把握了存在，当艺术作品摆脱了所有的偶然，逃离时间而委身于空间时，便成为持续及永远的东西。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　——里尔克

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第三章 一个后现代的电影阴谋
一个后现代的电影阴谋
性·谎言·录像带


重要导演：伍迪·艾伦（Woody Allen）、大卫·林奇（David Lynch）、吕克·贝松（Luc Besson）、艾腾·伊格言（Atom Egoyan）
重要影片：《性·谎言·录像带》、《黑店狂想曲》、《心中狂野》、《合家观赏》

　　后现代电影在20世纪80、90年代可谓到处开花，到处结果，在当代美国、法国、加拿大、西班牙都有众多作品出现，它们的后现代特征有些体现在叙事上，有些体现在造型上。后现代电影并非一个电影类型，而是一种世界观。后现代电影的出现，意味着“作者”没有死，是“新作者”的再生。一些现代主义导演，甚至一些古典主义的导演，都有非常精彩的后现代电影作品。伍迪·艾伦的《百老汇上空的子弹》（1995年）中的舞台导演完全受控于一个杀手（隐含的观众），剧本不得不按照杀手的意思修改，杀手的构思来源于他看过的太多的滥电影。有着知识分子气质的伍迪·艾伦直截了当地在他的电影中指出，正是滥电影中的滥情节培养了如此多的滥观众，为了艺术家的面子，只有牺牲这位杀手，把火撒向“观众”。伍迪·艾伦美国式的幽默，让人捧腹大笑。最后的剧本修改得面目全非，可是也能让人接受，甚至比导演原来的剧本更出色。科恩兄弟导演的《巴顿·芬克》和《百老汇上空的子弹》一样，横跨艺术片和商业电影类型，演绎了被雇作用于到好莱坞的话剧作家在一家旅馆的“历险记”。马丁·斯科西斯的《基督的最后诱惑》（1988年）也因为以后现代的方式重新解释了基督而在西方引起轩然大波，他将耶稣世俗化、人性化，以及采取极简艺术的方式来叙述一个人如何成为神的新“史诗”的做法，惹怒了不少的观众，他们无法容忍耶稣会贪恋凡人生儿育女的生活，以及耶稣与抹大拉做爱的镜头。马丁·斯科西斯差点成了电影界的“拉什迪”（英国著名后现代作家，因小说《撒旦的诗篇》而被霍梅尼通缉）。

　　人们对中年导演的“背叛”总是心情复杂，而当年仅26岁的美国导演斯蒂文·索德伯格带着他的处女作《性·谎言·录像带》出现在戛纳电影节并最终摘取了金棕榈大奖的时候，后现代电影却赢得了人们一致的喝彩。

　　70年代，意大利导演安东尼奥尼的《放大》可以说是第一部反思媒体的现代电影。身为记者的男主人公无意中拍到一张照片，无尽的烦恼由此开始，照片背景上的一个斑点，居然让他以为那是一具尸体，而尸体的背后肯定还有复杂的案件。《放大》第一次通过电影告诉观众，媒体展现给我们的未必就是真相，经过选择和加工，媒体呈现的世界或许离事物的原貌最远，媒体成了最夸张、最缺乏节制、最失真的一个怪兽，你无法在这里得到正确的判断。但是，《性·谎言·录像带》片名已经带出浓浓的后现代意味。片中，索德伯格对媒体有所保留的肯定，剧中的男主人公格雷厄姆是一个业余电影爱好者，一直以来他就生活在一个封闭的世界，他采访过很多妇女，面对他的录像机，她们向他讲述自己的性生活，包括所有的细节。格雷厄姆拍摄的这些录像带是他唯一的“财富”，是他欢乐的源泉。索德伯格非常简洁地指涉了电影和观众、作者之间的关系。长期漂泊的格雷厄姆回到故乡以后，遇到了他的同学约翰·娜拉内，一位年轻而又成功的律师，他还有一位美丽的妻子安。约翰的家庭表面平静，内里却充满矛盾，安是个性冷淡的女人，而约翰跟安的妹妹辛西娅有染。安因此而烦恼不已，并向丈夫的朋友格雷厄姆吐露，她也对格雷厄姆产生了一种异样的情愫。安在得知格雷厄姆也是一个性无能者，并且靠倾听被拍摄者的性经验来获得满足时，她非常震惊。她突然将摄影机掉过头来，对准了向来拍别人的格雷厄姆这个拍录像带的人。这样的举动，无疑是对后现代的最精确的解释：将镜头对准拍摄者。在某种程度上，这也是一个关于性与权力的故事，其中拥有性知识的人，如约翰和辛西娅，明显地支配着像安和格雷厄姆这些性无知的人们。格雷厄姆和他的那些录像带是故事发生转折的催化剂，它揭穿了虚伪，迫使每个人都正视真实的自我。[注：帕姆·库克（英国）《性·谎言·录像带》评论，高静渊译，载于北京电影学院《编译参考》第3期，P112]格雷厄姆通过拍摄录像带并没有使他强大有力起来，他在录制和观看这些录像带时，仍然是一个被动的角色。索德伯格对于格雷厄姆和安温柔而短暂的关系给予了明显的同情，对约翰和辛西娅的偷情却不以为然。这意味着导演索德伯格提倡的是一种多元的、非男性阳具中心的性关系，他赋予人们以及与人的关系日渐密切的媒体一种相互平等兼具互动的关系。

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1990年，又一位美国导演大卫·林奇摘走了金棕榈。作为一部跨越类型的公路电影，《心中狂野》充满了弗洛伊德的心理分析，加上公路片的叙事格局，以及大量的超现实段落，它貌似一部华丽庸俗的肥皂剧，还有多场令人心惊肉跳的血腥暴力场面和色情幻想，可是大卫·林奇用年轻人的幽默来包装了它们：这些只是开开玩笑罢了，如果这些暴力场面触怒了你，那是你开不起玩笑，缺乏足够的幽默感。《心中狂野》里的人物没有社会背景，所有故事都夹杂在他们的头脑之中，并且夹杂了大量的闪回。与其把大卫·林奇看成是一个电影制作者，不如把他看做是一个从其他媒介（绘画、雕塑、动画以及富于想像力的生物学）进入电影的“制作者”，他的美学兴趣并不建立在情节、人物或主题的发展之中，他是一个反叙事的实验者，一个超现实主义者。

　　1992年，法国电影《黑店狂想曲》（导演：让-皮埃尔·热内和马可·卡罗）的问世，引起法国影坛一片惊喜。影片的故事在一个没有国家没有时间的诡秘荒诞的世界里进行。从一开头，它就震住了观众。画面上是一个脑满肠肥的黑心屠夫，如同疱丁解牛一样舞动着明晃晃的一把切肉刀，不过，你别以为你不会颤栗，他切下的可是一个人的臂膀。这还不要紧，整个大楼里的人都以食人肉为生，每天都有一个人失踪，可是就没有一个人出来“揭发检举”，一个个心安理得！要在10年前，肯定有人说这部影片揭露了资本主义社会“人吃人”的黑暗。其实，你大可不必当真。它就是一个狂想的电影，如同游戏机里的程序，绝无道德评判。从表现主义到诗意现实主义，到科幻片的各种成分的配方，使得《黑店狂想曲》如同一杯混合着条理和放纵的法式鸡尾酒，让人从虚假的“现实主义”电影中彻底释放出来。


　　吕克·贝松被称为法国新巴洛克电影代表之一，后现代电影领军人物。喜欢看法国电影的观众说起贝松的影片《地铁》、《碧海情》、《尼基塔》、《这个杀手不太冷》、《第五元素》、《圣女贞德》等都是如数家珍。巴洛克风格是17、18世纪流行于欧洲的一种艺术风格：反对古典主义，强调一种开放的、繁复的、雕饰的美学。“巴洛克的艺术经由移动和灯光对照的效果，及紧张和对立的形式，甚至玩弄逼真的透视暗示，达到使人惊奇、触动感官、眩目迷人的目的。建筑、雕塑、绘画将自己植根于一种统合的壮丽场景里，使那种闪烁的动力产生狂热的激情。”为什么巴洛克风格会复活？这都是和80年代的文化现象息息相关的。后现实主义否定前卫运动视觉艺术为不断进化创新的观念，主张把过去的每一个历史时期当成一种预留的物体，摆入当代的文化橱窗里，造成所谓的古典的复活。[注：蔡秀女著《欧洲当代电影新潮》P47，台湾远流出版公司]吕克·贝松的电影，丝毫不回避影片的情节性，同时将激情灌注给他的主人公：《碧海情》中的男主人公对大海的迷恋胜过自己的生命；《这个杀手不太冷》则将一个成年杀手和一个未成年少女之间的爱情，刻画得可歌可泣。因为新电影的观众大部分是年轻人，对电影的要求是“一种刺激的快感或无伤的危险”，传统电影中严肃的悲剧、沉重的道德并不在他的作品中呈现，那些人物并不背沉重的包袱，也无崇高的使命，他们的存在为的是自己，追求的是自己的喜乐。同时，吕克·贝松的电影做到了让观众赏心悦目的效果，符合了年轻人的口味而大受欢迎，他的《碧海情》成为整个80年代法国最卖座的影片。神秘幽深的大海被贝松拍得充满活力，一半以上的水下摄影让观众过足了探险猎奇的瘾。

　　紧靠着美国的加拿大，给人的感觉是无法摆脱美国电影的影响，可是，加拿大的电影并没有因此而迷失目光，以艾腾·伊格言（Atom Egoyan）、大卫·科隆伯格（David Cronenberg）为代表的加拿大电影在90年代备受世界注视。大卫·科隆伯格的电影《碰撞》在1997年戛纳电影节上勇夺评委会大奖。这部表现一群在车祸的碰撞中体会到心灵激情的受伤者的影片，因其将性快感和车祸结合在一起，大胆而令人咂舌的想像力，在戛纳引起广泛的争议。后现代并不排斥异化，异化一直是文化发展的一个重要部分，大卫·科隆伯格甚至将之上升到哲学的高度：“我相信所有的真实都是虚拟的，绝对的真实并不存在，每个人眼中的真实都是不一样的”，“那些被称为现实主义者的人，反对任何他们不觉得真实的创造物，他们认为电子游戏会扭曲真实，造成重大的社会问题，而且不只针对电子游戏，任何艺术都难以幸免。有些宗教甚至会钳制艺术，除非这个宗教的目的就是为了这个宗教服务。”

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另一位加拿大重要的后现代导演艾腾·伊格言1960年生于埃及开罗，父母为亚美尼亚人，后举家移民加拿大。从小到大，他便受到了三种不同文化的影响。“多伦多的电视遥控器怎么换，还是不超出美国的三大电视网加上CNN，70年代之前的美国电影上映和票房统计，曾经不知是有意还是无知，加拿大是被列入其‘国内’统计部分。文化的问题总是如此，你要寻找自我的时候，你才知道自己是多么受控于人，一个永无止境的痛苦、矛盾过程。”[注：廖金凤著《<寻找世纪末的天堂>——魁北克的光芒》原载台湾《影响》73期，P58]身份认同的游移，各种传统疆界的跨越（例如性、家庭、国家），加之伊格言出生在电子科技非常发达的年代，媒体对他的影响，使得他的电影展现出十足的后现代风格与内容。伊格言的后现代影像大拼贴烘托着家庭关系失和、中产阶级人际关系冷漠等现代主义所深刻反省的属于内在的、抽象的心理问题。伊格言喜欢在电影中探讨个人创伤和媒体之间那种不可分隔、互动的关系。《合家观赏》（Family Viewing）中，一家人以看电视来维持彼此的关系，因为这样就不用目光的交流，免去了无言以对的隔膜与静寂。同样，伊格言的电影结构也不是一般观众熟悉的起承转合，往往都是多线平行，没有因果关系的时空错乱，把叙事的时空拼图游戏留给观众。在他的另一部引起争议的《色情酒店》中，再次探讨了窥视和制造窥视者之间的关系。影片的结构也非常巧妙，最后一幕才是影片的开头，观众看电影好像倒吃甘蔗，渐入恍然大悟的佳境。伊格言对媒体与人的关系的重视胜过对媒体简单的批判，因为他知道，媒体是人制造出来的，好像电子游戏是人制造出来的一样，虚拟和真实的界限并非一水之隔。

　　“当我心中有几种不同的关怀以及矛盾的态度时，我的电影就出来了。我并不相信电影有什么救生的功能，我也不会去掩饰我没有什么定论的事实。我鼓励我的观众去注意我拍的是人，而且要不断质疑我拍摄的动机。”伊格言为自己的后现代电影作出了一个注释。社会本来就充满矛盾，后现代社会拒绝隐藏这个矛盾性，或者说这个矛盾性到了后现代时代已经无法被压抑、隐藏。[注：林文淇《艾腾·伊格言的<售后服务>：大火烧出来的后现代问题》《影响》第73期，P71]透过艾腾·伊格言的后现代电影，让我们更清楚地认识并开始面对这个矛盾性。电影并非我们的救赎之地，也不管里边隐藏了多少谎言，它要和你分享的只是经验，或者体验的一种。

　　我的电影是有关困惑的、黑暗的。你可以说它是真实的，也可以说它是虚幻的。它不是一个梦，但也不是现实。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——大卫·林奇

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国外后现代电影（四）
作者：程青松 2002-07-15 17:08:12

第四章 阿尔莫多瓦的激情迷宫


重要导演：佩德罗·阿尔莫多瓦（Peidro Almodovar）
重要影片：《欲望的法则》、《高跟鞋》、《捆着我，绑着我》、《杀手·蝴蝶·梦》、《红松鼠》

　　在20世纪的艺术领域，西班牙不仅仅诞生了现代美术大师毕加索、达利、米罗，还涌现了非常卓越的电影大师布努艾尔、绍拉、阿尔莫多瓦。神秘、眩目的西班牙电影构成了世界电影地图中最令人向往的一块大陆。

　　阿尔莫多瓦出生于1951年9月25日，天秤座。在成为一名电影导演之前，阿尔莫多瓦的经历十分“后现代”。 阿尔莫多瓦曾经在一家电话公司工作了十年，业余时间，他拍过实验短片《快点干我吧，蒂姆》，色情短片《全归你》，发表过长篇小说《内心深处的火》，还领导过一个摇滚乐队“阿尔莫多瓦和麦克纳马拉”。不过，他对电影的兴趣显然更大，1974年，他拍摄了第一部超8毫米的短片《两个妓女》，又名《在婚礼上结束的爱情故事》。这一时期，他拍摄了大量引起争议的短片，只在朋友中间和马德里艺术家团体内作私人放映，也可以称做“地下电影”。

　　1979年，阿尔莫多瓦拍摄了他的第一部片片《佩比、露茜、鲍姆和两个不起眼的女孩儿》。影片讲述的是佩比为了报复一名警察，设计勾引了他的妻子露茜，而露茜又与身为同性恋的歌手鲍姆发生了关系。这部挑战传统观念的电影上映后引起了轰动。1982年，阿尔莫多瓦拍摄了《激情迷宫》；1983年，在阿尔莫多瓦的第三部影片《在黑暗之中》是一个关于修道院的疯狂故事，修女们抽大麻，注射海洛因，写通俗小说，还养了一只小老虎，收养失足的姑娘们。所有这些构成了影片的超现实主义情调，让人想起西班牙的超现实主义大师布努艾尔的电影。《在黑暗之中》这部电影在西班牙这样一个天主教传统的国度里倒没有引起人们预想的骚乱。在西班牙，人们把阿氏的电影当成夸张的玩笑而已，他们看待电影的态度很幽默。一如米兰·昆德拉所说的要将道德从小说中驱逐出去一样，阿尔莫多瓦也拒绝在他的影片中给他的人物作道德评判。

　　1986年，阿尔莫多瓦拍摄了带来世界性轰动的《欲望的法则》。这部影片讲述安东尼奥和电影导演、编剧巴帕罗的爱情故事，安东尼奥从巴帕罗身上获得第一次同性恋经历以后，就疯狂地爱上了他，他着魔般地想要掌握他所爱的巴帕罗的灵魂，为了能够单独和他呆一小时，他不惜以失去生命作为交换条件。阿尔莫多瓦在答记者问时说：“我知道同性情侣关系中，没有男性和女性的角色，有时，同性情侣相互感情更为真挚，因为他们完全靠感情联系在一起，没有别的。”

　　《欲望的法则》呈现出一种无拘无束的激情，一种似乎无法容忍的激情、极端的激情。在一个试图控制个人内心深处的欲望以及爱情关系的社会，一部表现只受激情冲动驱使而我行我素的人物的影片肯定会产生轰动。在阿尔莫多瓦的影片里，所有不可思议的感情都值得怜悯和珍视，人性本身的光辉不可遮蔽，即使在黑暗之中的修道院，它也同样熠熠生辉。《欲望的法则》是阿尔莫多瓦最漂亮和最感人的影片，因为他公开表现同性恋。在当年的西班牙电影中，此片列票房之首，在美国也受到了欢迎。之后，阿尔莫多瓦的每部影片在美国都有着不俗的票房业绩。尤其是1988年《神经近于崩溃的女人》，更让他被喻为是西班牙独裁者弗朗哥1975年死去以后西班牙最伟大的导演：一个拥抱个人自由的象征。

　　阿尔莫多瓦独特的电影风格，准确的运镜（他特别喜欢使用特写，将自己的主人公的内心暴露无遗）和极度夸张的色彩运用（有人指丽阿尔莫多瓦的色彩太像广告片）总能将观众带到一个身临其境、心跳加速的境界。《基卡》中一段基卡和强奸她的罪犯讨教还钱的场面，简直让人不知所措，非常暴力的性交场面被阿尔莫多瓦处理得滑稽可笑。当昆汀·塔兰蒂诺在《低俗小说》中将暴力也处理得如此洒脱的时候，我就在想，他是否也是阿尔莫多瓦的超级影迷？