"寫母親的故事,是為了度過失去她的痛苦"

日期: 2025-05-12 | 來源: 理想國LIVE | 有0人參與評論 | 字體: 小中大
今天是母親節。陳沖的《貓魚》，寫母親，寫母親的母親。她們的世紀流去，母親和母親的母親走向衰老，“我望著母親，心情猶如一首挽歌”，走向死亡，“英文裡的bereavement——喪親之痛——是一個詞，也意味著一段無法繞過的時間，也許我寫母親的故事是為了度過它”。

“陳沖最初的信念，不過是執著復現親人們的生命軌跡。”

於是，她回憶，書寫，讓她們在紙上王國中再活一遍。

在陳沖的筆下，母親、姥姥、所有那些人生中愛過的人，被她用溫情、質素的筆召喚回來。她真切地描繪她們的聲音、相貌，更以知識分子家庭培養出的敏銳，記錄她們的“頭腦、見識、個性和思想”。也正是因此，她和她的親人朋友所在的時代，也一同被召喚回來，在種種鮮明的瞬間裡鋪展開來。

透過她的家族歷史，被遺忘的奇跡如貓魚般蘇醒，記憶中的上海同時煥發出新與舊的光彩。

從平江路的老房子開始，法式門窗，細小白瓷磚，亭子，陽台，電腦邊母親的照片，一切回憶都仿佛從最初的這裡湧流，風雲開闔的民國舊日，漂泊無定的異國之旅…一場對歷史角落光影的重訪。

今日，我們將通過來穎燕的書評，更仔細地品味陳沖書中的光影。

《貓魚》是著名電影人陳沖的自傳作品，但它很難被納入某個確切的文體類型。它是陳沖用文學對自己的人生道路所做的一次自內而外的翻轉和展示。通過打撈個人和家族往事，她從私人記憶走向了公共歷史書寫，在呈現近現代上海知識分子命運的同時，發掘個體與上海這座城市在精神特質上的交融和互滲。知識分子的反省意識和浪漫情懷在陳沖身上並存，文學性和史實性則以深度又輕盈的方式在《貓魚》中並存。陳沖的歷史敘述有著獨特的內在性格和視角，是上海現代性的另一種講述方式。

01 陳沖的寫作：文學性的不規則狀態

《貓魚》之前，幾乎所有人的視線都會被陳沖在影視圈的經歷所牽引——她的履歷星光熠熠。熟悉她是從20世紀70年代末的“小花”開始，之後，她頻頻在國內、國際的各大影壇領獎台亮相，從百花獎、奧斯卡到金馬獎，然後她的名字漸漸出現在獲獎導演一欄。但她的履歷會在一開始簡單地提到一句“畢業於上海外國語學院”。這一句話暗湧著關於她和她所處時代的無數故事，而《貓魚》就是對這些故事的講述，是陳沖用文學對自己人生道路所做的一次自內而外的翻轉展示。

陳沖自述：“文學，連同音樂和繪畫，是最初的元宇宙，我曾經、仍然在其中遨游”，那是最原始的東西，是人性的一部分。那些光鮮跌宕的事件只是她生命裡某幾段歷程的輪廓線，《貓魚》為之著色，令其豐滿，叩問失落在其中的秘密，讓我們知曉並不是這些“事件”造就了陳沖，而是時代的洪流和藝術的激情在她的身上翻騰之後，被賦形成了獨屬於她的形式——從藝術作品的形式到生活的形式。

陳沖在電影《小花》中的劇照

《貓魚》是作為一部“電影人自傳”面世的。這看似無可爭議的定調，在深入這片陳沖一手栽種的密林後，漸漸成為一種警醒——或許從一開始打開《貓魚》的方式就是有誤的。陳沖家喻戶曉的電影明星身份是通識認知，也構成一種遮蔽。當讀到她的敘述時，讀者會被固化的認識反噬——驚歎於她跨入文壇的姿勢如此自如美麗，感歎必須將焦點從“電影人”三個字上挪開。

但陳沖與文學的關聯並非始自《貓魚》。早在1980年代初，她就曾經發表短篇小說《女明星》。這個篇幅不過萬余字的故事是陳沖另一維度的自傳，仿佛是讖語，以文學的視角注釋電影人生涯，暗示著文學性的不規則狀態將追隨陳沖的一生。與薩義德定義的作家“晚期風格”相對應，也有論者提出作家的“早期風格”，那是作家對“我自己”的自我教育和自我悟道。《女明星》不足以概括陳沖的早期風格，她最初的夢想也沒有錨定要成為作家，但要在文學的世界中記錄和確認自我的執念，從她早期的小說創作中就可以尋見倒影。後來走過千山萬水，她始終不曾脫離文學因子的浸染，從演員到導演的藝術生涯，她無時無刻地通過藝術和自然重審自我。

《貓魚》這部“自傳”，以恰切的方式靠近了一個復雜的陳沖。用“靠近”而非“呈現”“表現”，是因為陳沖寫作的姿態是對自我的凝視，如同她望向幼年自己的眼神：“扎著兩條短辮的‘妹妹’突然站在了我的面前，用清澈的眼睛審視著我……我仔細打量她，胸脯輕輕起伏，鼻翼微微翕動，眼睛裡閃爍著所有被她抑制了的本能。你以為自己長大了會是誰？我問。她眼裡閃出困惑，還有些詫異。你能想象得到的未來都已逝去，我說，人生就在彈指一揮間，不要錯過歡樂。”

刹那被定格成永恒，這令陳沖抵達了“作家最大的幸福：不把自己視作特殊的、獨來獨往的人，而是做一個和一切人一樣的人”。如果一定要提及她的演員身份，那麼在《貓魚》裡，她扮演的是一個真實而普通的女性。因此，這“恰切”的方式以“自傳”之名的存在只是權宜，比起“非虛構”或是“散文”甚至“小說”，“自傳”是一個折中、妥帖的安放，命名需要折中和妥帖，陳沖不規則的寫作言明了她的起點，也預示著最後她將不知所蹤。或者，她預判了外界最初的偏見，轉而迅速逃脫。

如本雅明所說要去“消解一種文類或者開創一個新的文類”，整部《貓魚》很難被明確地劃入哪個確切的“文體”類型。在不規則的文學狀態下，陳沖是開闊的，充滿著野性和隱秘的生長的力量，她自身的美浸染了她的文字，醒目，滄桑，但絕不無力纖細，她走向了納博科夫所謂的“淡金色文字”之美的反向。步入文學的界域，陳沖“來不及”被塑造的自然狀態——游離而無所拘束，更可貴，也更讓人迷戀。

02 在場的和缺席的：記憶的光影之魅

《貓魚》的雛形是在《上海文學》上連載的專欄——《輪到我的時候我該說什麼》。仿佛舞台的追光燈輪流打在每一個人的身上，而停留在陳沖臉上時，她的表情是如此意味深長——眼前浮現一幀幀的往事，她的戲份開始了。陳沖慢慢地在上海往事裡打撈碎片，她意圖躲進自己內心的角落裡，進入“獨白”而非“對白”的時刻。然而，她發現只有在眾人的臉龐中識別出自己獨特的表情後，她的逃遁內心才能實現。於是，她目不轉睛地直面人群和生活，專注而堅定，坦誠甚至殘酷，她要在回憶裡找尋自我。因此，在前言裡，她表達了對記憶的思慮和敬畏：

記憶，好像早晨愛人離別後枕頭上柔軟的凹印，那是他在你生命裡存在過的證據。你似乎能感到那裡的溫度，忍不住伸手去撫摸它，把臉貼住它。等你再抬起身，卻發現那凹印已經走樣，失去了他的痕跡。記憶也好像一個犯罪現場，你一次又一次地去那裡查看，反而踐踏了那些手印足跡，丟失了真相。我們的頭腦總是不停地把記憶裡的碎片邏輯化、合理化、美化或丑化，而且每一次造訪，都似乎令它離原始印象更遠一些。我從很年輕開始被各路記者采訪，不少過去的事，已經被反復敘述，變成了翻版的翻版，連我自己也很難看清它們的原貌。也許，要保持原始的記憶，唯有不去觸動它。

有一日，在完全沒有准備的情形下，我突然回到了一片未曾被自己過多調用過的記憶，有些只是模糊的印象，也有些清晰猶如昨天。我企圖把它們寫下來，或許人們能看到我在枕頭上留下來的那個凹印。

枕頭上的凹印，是從指間縫裡流過的時光的印痕，是個人記憶的隱喻。“凹印”的呈現，意味著光和影的共存，陰影越模糊越深，就越會襯得明處高光。沉醉光影世界多年的陳沖，將其中的辯證法延展到了她對於記憶的認知中——“遺忘本身可能就是一種記憶”，陳沖的記憶與其人生經歷一樣，在歧義和質疑中容身，在模糊和清晰間騰挪。

然而，在清晰的私人記憶背後，混合著隆隆的時代之聲，可能“既無動詞，也無名詞，甚至第一個代詞也只是一種日益增長的信念”，卻至關重要、不容忽視。在長達兩年的專欄寫作中，陳沖慢慢意識到了這一點，所以在《貓魚》成書時，她對文章的順序做了耐人尋味的置換——原來專欄的第一篇、追溯自己求學和最初從影時光的《一號人物》被《平江路的老房子》所替代。

平江路的老房子是陳沖出生的地方，也是她家族記憶的集散地。她沒有明確談及從專欄到書的調整過程，但不妨暗暗猜測她秘不示人的心意——雖然整部書裡，個人和時代的命運都無從割裂，但取景框的移動和側重，讓私人記憶和公共歷史書寫之間的博弈成為整個文本的結構和動能。陳沖首先要打開的是屬於一個年代的記憶閘門，她選好了開場的舞台——平江路上的老房子。聚光燈下，它是記憶閘門上的密碼，是照進記憶隧道裡的一道恍惚又真實的光。

在隨後的篇目裡，陳沖的親朋們逐一站到了舞台中央，每一篇的關鍵人物和關鍵詞似乎是明朗的——《沒有女人會因此喪命》是關於外婆的家世以及她後來的求學、與外公的相戀；《我要怎樣才能理解他》從外公在“我”還在上幼兒園時的突然離世起筆，人世無常，但外公的骨氣和至今留存於世的學術貢獻，“我”一一銘記，仿佛他從未離開；《消失在童年叢林中的皮球》是父親和爺爺的人生剪影，講述他們在戰爭時期的遭遇以及之後的命途流轉；《悲傷是墨鏡中的美》的主角是母親也是“我”自己，母親病重，回顧她安然又燦爛的一生，悲傷的“我”最終意識到在母親對這個世界深刻的愛中，有大寫的“人”字……但往事牽扯出的藤蔓意外地纏繞縱深，讓試圖概括的語詞顯得蒼白乏力。

面對時代背景裡那些密集又離散的信息，陳沖試圖彌合自我與不可追的往事之間的裂隙。她的突圍之道源自她對記憶的認知——既然缺損是記憶的天然屬性，就直面“再現歷史”的局限與“重構歷史”的必要。外公一輩遠至北洋政府時期的記憶印痕固然依稀，父母一輩的軼事固然清晰可觸，但當陳沖向它們跑去的時候，它們就與陳沖的人生經歷成為一種織體。陳沖手握著自己的日歷，向前同時向後翻，在追憶親人的過程中繪制成了一張家世譜系表。

平江路家門外，外公抱著表姐，姥姥抱著陳沖，這是陳沖擁有的唯一一張跟外公的合影

於是，人物特寫鏡頭變成了面向歷史的廣角鏡頭——視域從“家”及“國”雖不是陳沖一開始的藍圖，但故事主角的身份、情節的走向和主題的呈現密不可分。陳沖取景框裡的主人公們是那個年代典型的知識分子，時代的因緣際會，又讓他們之間的關聯復雜蔓生——譬如當年父親沒有去成重慶和台灣而留在上海，考上了上海醫學院，成了母親的同班同學。這個意外幾乎改寫了陳沖家族上下幾代人的命運。陰差陽錯是偶然中的必然，呈現出上海近現代知識分子的人生追求和命運走向。知識分子是一個特殊的群體，其學術探索與理想堅守往往折射出一個時代的精神光譜。在動蕩歲月中，這種對時代走向的洞察會越發清晰，最終凝結為群體共同恪守的價值信條。

但陳沖最初的信念，不過是執著復現親人們的生命軌跡。她一路打撈著他們在虛幻光陰裡遺落下的印記：從家書到與友人和學生的通信，從老照片到日記、筆記、備忘錄。它們記錄的是從一個人到一群人的經歷，是一個時代的集體印證。在慣常的歷史敘述中，這些印證會自動被歸入“史料”一脈。但因為被安放在陳沖的文本裡，它們不再是單向度的、被動記錄歷史原貌的角色。陳沖從私人記憶的視角，發掘出它們可能具有的多重語意，它們提供的信息被情感所滲透。

雷蒙·威廉斯在《關鍵詞：文化與社會的詞匯》裡曾離析出“私人”的詞義裡隱匿的成分：“private的詞義演變與另外一個重要的演變關系緊密，在這個演變裡，withdraw（撤退、退出）與seclusion（隱遁、隔離）之意被independency（獨立、自主）與intimacy（親密、親情）所取代。”這些“撤退的”與“隱遁的”，是“或然的”歷史的可能性，破碎、隱秘、邊緣，它們與“已然的”歷史構成了一個關於記憶的光影互現的隱喻場——陰影烘托高光，“在場的”暗示“缺席的”“已呈現的會激發出未被呈現的”。於是，“如何面對這些印證”成為這趟追憶之旅的核心議題，推動陳沖從智識與修辭的雙重維度沉入紛至沓來的往事。她對光影交織的理解，以及獨特的藝術家氣質，最終為這趟“旅程”鋪就了底色。

約翰·伯格在論及照片時說：“一張照片真正的內容是不可見的，它可用戲劇來推演，在這裡意義要用時間來解釋，而非形式。”“時間”不只是關涉距離和長度的維度，“而是深度或是密度的問題”。所以，陳沖在許多老照片旁所做的注釋會掙脫既往固有的格式，甚至會讓人覺得“失焦”，因為她並不滿足於站在洞察一切的高地對照片中的種種作出明晰的交代。

在開篇《平江路的老房子》裡，她在自己幼年在老宅廊亭前的留影旁寫道：“廊亭——這也是家裡幾代人喜歡留影的地方。……我一直以為自己能記得，這是大姥姥從廣州來探望我們時拍的……後來才想到一定是因為見過那張合影我才錯覺有這個‘記憶’——那是因為照片為已丟失的記憶接的假肢。”“一張照片，在記錄所見的同時，卻總是天性使然地指涉著所未見的事物。它孤立、保存和呈現一個從連續體中拿來的瞬間。”記憶本質上是一個“連續體”，而哪些“瞬間”會被保存或是隱去取決於它們對此刻注視著照片的那個人的意義。

在《悲傷是墨鏡中的美》中，陳沖找到了一張母親在“廊亭”前的舊照，但她的視點落在了照片的背景上：“記憶中客廳和餐廳之間是有隔牆的，但這張照片能看到深處餐廳的窗。問了哥哥方知，隔牆是在‘文革’期間才加的，這樣兩間房便可以住下兩戶人家。”家裡住進其他人的經歷一定對少年陳沖造成過很大沖擊——記憶裡“缺席的”那堵隔牆，是時代在細微處的標識。

可見之物成了一種提醒，提醒那些“曾經的”存在，不論是確鑿的抑或只是可能。如陳沖在《幻想博物館》裡寫道，她記得和姜文見面時的天色和氣味，卻忘了和他談了些什麼：“記憶的選擇往往不是在發現，而是在隱藏事實。”在以姥姥為主角的《沒有女人會因此喪命》一文裡，陳沖在家裡最老的那張照片旁詳細標注了其中幼年的姥姥和姥姥的媽媽、姐姐、哥哥的身影。但重點是緊隨其後的疑惑：在那個男尊女卑的年代，姥姥的媽媽給女兒們穿的都是男孩的裝束，“是想把她們當成男孩子來養嗎？還是家境拮據，女兒們繼承了長兄或是親眷男孩的衣服？沒有人能告訴我。但是我知道，姥姥、大姥姥和三姥姥都受到了極其良好的教育”。照片將瞬間定格成空間，並企圖在歷史敘述中建立起這些空間的連續體，為的是讓讀者能重訪其時其境。

但“在場的”和“缺席的”不確定性，注定了這個情境是模糊的、不透明的。在承載瞬間的空間裡，秘密會像陳沖的疑惑那樣永遠是謎團。因此，這種重訪的方式是受限的，但局限性也是它的特點——它呈現出不可消解的神秘性，確證著不可見的現實的存在。

同類型的重訪歷史的路徑還有對信件的追溯。只是在時間的維度上，信件是反向的——不同於照片的即時性和不容遲疑，信件本身包含著遙遠的距離：寫信時的內容、措辭、語調乃至投遞的時機，都會經過千回百轉的思慮。

所以，《貓魚》裡所附的信件，如果是原件圖，總有許多塗抹和修改的痕跡，那是內心的輾轉留下的疊影。如年少時與陳沖互生朦朧情愫的M在寫給陳沖的信裡，會把“收音機你把它帶到珠影去，讓它陪伴你……”後的那句“每次你打開學習的時候，就好像……”寫了又畫掉。“他是想寫‘就好像我在你的身邊’嗎？為什麼我們本能地對某些強烈的感情保持沉默？”那麼多的欲說還休和意難平跌落在信件所縱容的時空縫隙中，但來來回回的塗抹並不會了無痕跡。它們嵌在逝去的歲月中，紙面上清晰的文字隱匿著紙背上沉默的底紋，“呈現”的是一個年代的形狀，召喚出的是“未被呈現”的、富於人性的私語。

《貓魚》中個別篇目的主體就是信件，比如《從前的人》中羅列了大量陳沖與她人生中最重要的通信人M的信件往來。信上的郵戳依稀可辨——從1978年到陳沖留學美國的第二年（1983）。信中各述他們分別後的經歷和生活，當他們站在人生的十字路口時，中國正發生著翻天覆地的變化。信件的內容是最切實的事實依據，它們與所署的日期一起被封存冷凍，成為對既往的確切證明。《從前的人》的信件資料如此集中，在《貓魚》裡是一個特例，凸顯了信件作為歲月實證的典型性。

在《貓魚》的許多篇目裡，陳沖羅列出的信件承擔的角色確實就是文章主體的補充資料。如果說圖像需要文字來消解其曖昧性，信件則少了這樣的煩惱，但也讓讀者更加注意它在原生語境裡的作用。而一旦與想象力聯手，這些歲月的實證會自行發酵，令信中所述的錯綜往事如在眼前。愈冷靜、確切的資料，愈會讓那些逝去的歲月顯露出難以言盡的現實感。就如《快樂的大篷車》裡，陳沖講述了自己在1980年代拍完電影《蘇醒》後，想去美國留學卻受阻的困境。而1970年代末，她曾在全國文代會上和“百花獎”上認識了夏衍先生。文末，她附上了夏老在1981年2月27日為自己寫的英文推薦信，以及此後上海教育局局長白彥在1981年3月15日給夏老的回信，最後則是文化部給教育部發的公函。

那個在十四歲時偶然踏入電影圈的“妹妹”，在恢復高考後，面對著希望她沿著前輩腳印學醫的母親的問題：“你想做電影廠裡中等好看的，還是科學院裡最好看的人？”她終於沒有選擇前者，但由於種種原因，也沒能學醫，而是考上了上外。在一路的陰差陽錯中，可以想象她是多麼艱難又堅定地決定要出國留學，並踏上了闖蕩好萊塢的征途。信件上的時間烙印如此確鑿，那個時代的氣息撲面而來：20世紀80年代上海湧動的出國潮，領事館門口的長隊和校園裡埋頭准備出國考試的學生的身影，跟那些日期一起被封入同一個相框。於是，信件以沉默與客觀召喚出喧囂和多義。

陳沖出國前一天，與姥姥、哥哥的合影

“史料”是探究歷史軌跡的路徑標識，它們的語義構成了豐富的景深。它們等待著將它們打撈出來的作者的闡釋。但作者的主觀作用力會無處不在，所以它們是避免簡化歷史原貌的工具，卻無法成為歷史的斷言。陳沖越來越明白這些照片或信件是被從一種“連續性”中截取出來的，它們無法自動呈現歷史，除了自身的曖昧多義之外，還因為在這些實在資料的縫隙間留有許多空白無從考據。她做好准備，有意要靜觀和接納在“明處”和“暗處”的一切。

陳沖和爺爺

“很長一段時間，我對爺爺的身世毫無了解。我只知道他是一名外科醫生，非常重視食物，最愛吃的東西是烤鴨屁股”，“直到拍攝《客從何處來》節目的時候，我才知道爺爺曾參加過北伐、抗日、抗美援朝三大戰爭”。因此，陳沖有機會重新尋回關於爺爺的資料，比如她在文中附上爺爺抗美援朝時在醫療隊的兩張舊照。而父親在節目拍攝完成後，基於“我”新獲得的“背景知識”講述了爺爺在戰爭中九死一生的離奇故事。時代洪流裡的爺爺跟“我”印象裡日常的爺爺，最終在父親的故事中完成了對接。

“故事的意義，即其之所以值得被敘述，在於我們能看到的東西，在於激勵我們的力量，因為我們已經超越了時間。”但並非總能找到與事件緊密相連的親歷者，去以親身經歷彌合記憶的斷裂。正如爺爺的故事需借由父親這一特定身份傳承，歷史中許多空白也只能依賴特定角色的敘述來填補。而這些填補空白的敘述，本身便是浸染著個體生命特質的碎片。這進一步凸顯了歷史的不透明性，也讓歷史書寫的特點越發鮮明：真相雖難以抵達，卻允許通過多元路徑逼近。相較於照片、信件等可驗證的實體史料，口述故事這類主觀的記憶載體反而更為珍貴。盡管這些敘述往往可遇不可求，但歷史書寫理應為它們的潛在存在保留一席之地。

因此，“缺席的”和“在場的”，誰更重要呢？無從判斷。甚至它們的位置也並非固定，可以互換，就像許多時候，無形的情緒和氣息比起具體清晰的事件更能抵抗住時間之流的侵襲。

《快樂的大篷車》裡，有一張大家在培訓班男生宿舍裡的照片：“那天都發生了什麼？聊了些啥？早已模糊，但我仿佛能聽到屋裡的歡聲笑語，突然想起，好像很久沒有過如此純粹的歡快了，也許那只屬於青春。”拍攝電影《小花》時陳沖曾在黃山留影，但陳沖的記憶重心完全落在了拍攝者身上：“印象裡這張是唐國強拍的，記不清了。但腦中冒出一個情景，猶如昨日。一天收工早，唐國強跟我說好了回招待所一起學英語。我不知怎麼睡了過去，他進屋時我醒了，但不知為什麼假裝沒醒。朦朧中感覺他在那裡站了一會，然後輕輕為我蓋上了一件衣服。他離開後我半天沒動，想讓那份甜蜜的感覺在黃昏裡延伸。”那麼多的“記不清”和“不知道”，但青春的氣息和若有似無的情愫不會散去，它們足以讓原本應是主角的核心事件退至後台，用陳沖的話來說：“生活不光是我們過的日子，它更是那些被記住的日子。有一些細節經過歲月的提煉，仍然固執地留在腦海中，而許多其他的都變得模糊或被省略。”

陳沖的人生，是被“在場”的光束與“缺席”的陰影共同蝕刻的獨幕劇。她用於描述自己與M之間那最初的情愫的一句：“最難忘的反而是那些從未發生過的擁抱”，成了整部《貓魚》隱藏的弗洛伊德式的低吟，它以各種變體出現在她各種各樣的故事裡。

在記錄去川藏高原拍戲的歷程的文字裡，她寫道：“年輕的時候，所交的男朋友總是住在遠方的另一個城市。分離時的焦灼等待、重逢時的欣喜若狂似乎比他們本身的價值重要得多。他們是愛的容器，是照在我感官觸須上的放大鏡。他們使我更敏感地體驗生命。我好像更需要他們的‘缺席’，而不是他們的‘在場’。”在寫給好友閔安琪的信裡，陳沖懷念在培訓班的日子：“只有一個真的已經離開了的人，才知道這一切。”在回憶關系復雜的朋友魯特格爾時，她心情沉重：“也許能用話說出來的都不是真正的疼痛。”

現實感觸、正史逸事不斷證實著陳沖的人生是沒有“第四堵牆”的舞台。《末代皇帝》裡，在長春偽滿皇宮裡拍婉容吃花的那場戲，導演貝托魯奇並沒有給她規定的表演程式，只是讓她把花塞到嘴裡用力嚼——“當我把花塞到嘴裡咀嚼時，淚水湧出眼眶。我游離到自己的體外看著這個孤獨的女人……我看到赤身裸體的自己沖出房門，在酒店走道上狂奔，N跟在我的身後，追到電梯口把我摟住，拽回房間，我們抱頭痛哭。……我無法從那種牢獄般的壓抑、無望和悲憤中得到釋放，也許婉容吃花與我在走道裸奔是同一種絕望，同一種必然。”在電影《意》中，陳沖飾演一個特殊的母親——“這個離鄉背井渴望歸宿的女人，這個被自己的天性折磨得體無完膚的女人……在另一個維度，又何嘗不是我——一個不稱職的妻子和母親。”

現實和銀幕交疊在一起，劇本裡的人生成為陳沖凝視自我的重要視角，觸動陳沖意識到在現實中被遮蔽的部分，從而激發那個隱匿的自我現身。在《太陽照常升起》的拍攝現場，飾演林大夫一角的陳沖在完成了一場曖昧而充滿騷動的戲後，回到監視器看回放時說：“屏幕裡這人雖然臉熟，但也陌生，我從來不知道自己可以是這個樣子的。姜文說，這就是你，你平時老愛裝正經”，“或許在潛意識裡，我其實期待能像林大夫那樣，裸露一次欲望？人總是恐懼自己所向往的，向往自己所恐懼的”。在現實和銀幕的疊影中，陳沖就這樣來回出入其間，生猛、熱烈、全情投入。這是屬於她的存在方式，看似激烈，實則真實而日常。

《末代皇帝》電影劇照

電影人都是光影的詩人——對他們而言，光影是電影敘事的原材料，光影世界映射出的是他們現實的世界觀和人生觀。與陳沖合作過並給予她莫大榮光的導演貝托魯奇、姜文、李安都是具有辨識度的電影人，他們各有獨到的光影處理法門。而陳沖的特點在於所有的藝術門類會在她的身上產生融合性的化學反應——她注意到張愛玲的小說對光的關注：“張愛玲寫過一篇叫《心經》的短篇小說，裡面有一個場景是兩個女孩從黑暗的樓梯下樓，說出了各自不會在亮光下屠戮的心事。”這個橋段裡光線變化對心理的影響，成為陳沖創作電影劇本《非典情人》的靈感。文字以外的神秘和抽象是觸發陳沖對光影理解的電光石。

事實上，陳沖對現實中的光一貫敏感，她在《貓魚》不同的篇章裡多次提到光——“其實過去永遠都在，它在一個光線照不到的地方，等待某一支記憶的燭光被點燃”，也會對光源，比如天窗格外留意——她一直記得讀到《簡·愛》裡寫的主人公“爬上三道樓梯，推開頂樓的活動天窗，來到鉛皮屋頂，極目遠望與世隔絕的田野和小山，以及暗淡的地平線”時的共鳴，以及因此激起的對遠方和未知世界的向往。

陳沖從光影互現中觸摸到記憶的屬性，而“缺席”和“在場”的命題也注定會滲透和擴散在她對電影光影的處理中——在陳沖的電影裡它們取消了形式和內容的分界線，從技術層面飛升和跳脫成一種隱喻，直指對人性中露出水面的“明”與潛在水底的“暗”的部分的理解和拿捏。“Cinema所講的故事不是其他藝術方式可以呈現的，它的內容和形式完全是一回事，在敘事的同時它必須也在討論電影是什麼。”在電影《太陽照常升起》中“我”（劇中的林大夫一角）去病房探望梁老師的戲中，“姜文花了很長時間，調整窗外的雨水和雨水在光下的影子。那個光影散發出婆娑迷離、靈動的欲望，像一段失而復得的記憶，人物也油然而生。沒有這樣的處理，演員拼死去演也沒有用，那是什麼近鏡特寫都幫不了的”。陳沖飾演的林大夫與梁老師在欲望與禁忌之中的掙扎，在無畏後的頹敗、希望後的絕望，都隨著雨水的影子肆意地流淌，最後泯滅。

“缺席”和“在場”在具體的情境中衍生、細化成許多對“反義詞”，比如“壓抑”和“釋放”，而意義反轉的邊界則是人性拐點的火山口。在陳沖改編她的第三個劇本《英格力士》時，她豐富的內心戲比她筆下的劇本更為動人：“小說中對性的描寫包括上面寫到的‘母親的呻吟’，在劇本和後來的電影中都沒有出現。我希望少年們蠢蠢欲動躍躍欲試的性欲，成年人壓抑、幹柴烈火的性欲，都彌漫在人物的血液和空氣裡。它們始終是欲望，而不是釋放和滿足。”最後，她也沒有安排原有的“強暴戲份”——“劇本中所有人需要戰勝的，是同一種邪惡的庸俗和人性自身的軟弱；每個人物不惜代價尋求的，是愛。”“愛”與“失去”最終成為陳沖電影中對“缺席”和“在場”概念的情節性演繹，“愛不斷奪回的完整性，正是時間所分割和隱藏的東西”。

《太陽照常升起》劇照，陳沖飾演林大夫

這就是為什麼陳沖身在“世界微塵裡”，但並不認同李商隱式的“吾寧愛與憎”的豁達，她一定要愛憎截然酣暢，所以她很難在打撈出這林林總總的“史料”之後，達成慣常意義上的整一、客觀的“史觀”——她的“史觀”不能成形，無法概述。集結這些“史料”的線索只能是她的內心生活和情感關切，是絕對的感性力量。同時，澎湃的情感和豐富的情緒成全了陳沖的文字調性，風格即人格，調性是內在骨架和結構力的外顯——語言和意義之間不再有距離。

陳沖一邊努力做實證工作，一邊強調自己作為敘事主體的存在，這種兩難境地是歷史敘述的雙輪驅動：其內在張力既推動敘述前進，亦在過程中不斷制造摩擦與損耗。但陳沖的主體身份是特殊的，她既是局內人——她是家族的成員之一，又是局外人——她的經歷完全溢出了一個知識分子家庭的預設，並且她多年海外的經歷，讓她在回望時擁有了更寬闊的視域。她於是在這兩難間謀得了一種微妙的平衡——知識分子的反省意識和浪漫情懷在她身上以自然而迷人的方式並存，就如文學性和史實性以深度又輕盈的方式並存一樣，她以個體敘事化解了文學性和史學性的糾纏，同時化解了近距離的人與事如何進入歷史敘述的困惑。對陳沖而言，基於個體的敘事會無畏因為經驗太近而被“微微燒焦”。

03 復數的歷史：個人的問題清單

“私人”並不意味著單純的隔絕和封閉，正如它衍生的同義詞：個體“individual”，原意是“indivisible”（不可分割）——因為“個體不能獨立於大背景存在。個體之所以能成為個體，是因為它降生於人類社會”。陳沖對家族歷史的追溯在私人的與公共的屬性上的交疊是對此的生動注腳。當陳沖寫下《貓魚》，當她的私人記憶曝露在讀者面前，如同一部講述個人經歷的紀錄片正式公映，“私”與“公”的屬性開始彼此內化。

對比和《貓魚》有相通之處的著述，如楊苡的《一百年，許多人，許多事》、齊邦媛的《巨流河》，雖也是從個體軼事切入、從家事和家史談起，繼而讓個人和家族軼事順20世紀的歷史洪流而下，但這些作品對其所置身的歷史情境更加清晰，接續起公共歷史書寫的姿態更加明確。而陳沖的敘事起點和支點都在於“個體”二字，她的敘述顯然要更加自由、情緒化和藝術性——她會以各種方式在講述和追溯中突然走到台前，拉上或是揭開新場景的帷幕。明明是追憶外公的篇目，她會因為外公在給助手的信裡提到船只事故，聯想到20世紀三四十年代中國最大的民營河航公司民生公司。緊接著，它的創始人盧作孚在抗日最危急時刻指揮的“宜昌大撤退”的場面在她腦中復現。

更有趣的是陳沖的自我設問：“我不禁懷疑自己怎麼這麼隨心所欲地跑題？盧作孚和我外公有什麼關系？細想起來，我似乎總是情不自禁地被他們的人所吸引——那些擁有道德勇氣和高貴靈魂的‘失敗者’，而不是那些春風得意、爭榮誇耀的‘勝利者’。”場景的切換讓人不斷想到演員和導演身份對陳沖隱匿而持續的激發——她常常讓自己的現實生活從歷史的煙塵中冒頭：譬如在追憶母親的篇目裡，蒙太奇的鏡頭會悄無聲息地切到“眼下”——“我在紐約拍攝電視劇，去參觀現代藝術博物館時，偶然走過66街和York道，突然想起四十多年前母親就住在這棟紅磚樓裡。”

陳沖毫不掩飾自己對於離題的迷戀——“我扯遠了”的說明，會突然綻放在她的行文中，“蒙太奇”的技法成為光影和文字世界中的同類項。只是它在影像的世界裡按下的是人生的快進鍵，但在文字的世界裡，它重置了不同的時空和事件，將線性敘事和合乎邏輯的心理線索打亂，卻讓生活縮回了原有的尺寸，激發出的是人對生活的陌生化感受，人生的孤獨感和離散感成了一則寓言，甚至預言。但這種肆意的自由並不意味著陳沖漠視個體與公共的雙重歷史的壓力，她以自己的方式見證歷史，也挑戰歷史，繼而提出了屬於自己的問題清單。

在宏大敘事中，歷史會通往類型化的慣常理解而壓抑個體的復雜性。但這樣理解的類型化是被窄化的。陳沖所面對的青年時代，窄化類型化是其顯著特征之一，公眾常會被引向一種整體性的范式和寓言。但陳沖在范式的軌道前敏感地停住了腳步。在給M的一封信裡，她寫道：“我常常想念你們。我真的常常想念培訓班和同學們。”其後多年，她警醒到“我”和“你們”的稱謂之間的欲說還休，呈現的是一個時代的氣質。

這不經意的稱謂中隱含了私人情感如何介入宏大敘事的困惑：“為什麼思念之情永遠躲在復數的後面？回想童年，我每天都說‘我們熱愛毛主席’，每天都唱‘我愛北京天安門’……然而，還是所以？我從來沒有對父母、姥姥、哥哥說過‘我愛你’這三個字，記憶中我也許沒有用中文對任何人說過‘我愛你’。我似乎無法想象這樣宏大的直白，可以用於個人之間私密微妙的感受。”這個具有象征意味的困惑顯影了一個時代命題。敏感的陳沖捕捉到了在“復數”和“單數”的稱謂之間徘徊的深義，但她可能並沒有意識到這還觸碰到了歷史敘述中主體的懸浮性問題。許多時候，她的敘述就是她個人的聲音，但是倏忽間，這聲音又從她那邊跑開了，轉而去往一個眾生喧嘩的所在，那兒有著集體性的共識，但很快她個人的聲音又冒了出來。

法國作家安妮·埃爾諾創作過一種“無人稱自傳”的體裁——“從頭至尾都不用第一人稱‘我’，而是采用第三人稱、也就是無人稱的泛指代詞來表述‘我們’，實際上是在自己回憶的同時也促使別人回憶”，“在個人記憶裡發現集體記憶的部分的同時，恢復歷史的真實意義”。陳沖與安妮的意識是相通的。敘述主語在“復數”和“單數”間的轉換令“時代聲音”的層次更加豐富，甚至成為一個令人困惑的存在。作為一種集體性的歷史決定時，它會是一種限制。但是，在具有懷疑的、自省精神的人那裡，限制反而會驅動對具體實境的體驗力。無錫寄暢園裡的一扇門洞的白牆上寫著“礙月”二字，據說是為了說明遠處的惠山高峰會侵礙賞月者的視野。但是越如此，意圖賞月的人就越想要繞過高峰、從旁側一覽月色。時代對個體感性的忽略，並沒有消解陳沖的敏感，反而觸動了她的觀察欲望和問題意識。

陳沖和培訓班的同學們

陳沖的思想地圖上的終點指向形而上的層面，但抵達的路徑上滿布著貼地的細節。譬如，在“文革”中，原本獨戶的家裡住進了不同的住戶。之後會有一位常客，“我”放學會看見他坐在父母的床沿上，“床沿上鋪著花毛巾”。外公在“文革”中自殺，家裡沒有補貼，經濟拮據，姥姥跟母親會因為不會過日子而吵架，而“我學會了用糧票跟人換雞蛋”。“我”第一次去上影廠面試，穿的是上海人稱的“兩用衫”。進了上影演員劇團培訓班後，“我們這批叫床頭櫃‘夜壺箱’的上海人，分不清平舌翹舌，前鼻音後鼻音，更搞不懂兒化韻”……對不曾在那個年代的上海生活過的人來說，這些細節會蒙上面紗。

文學中的細節有別於生活中的細節，它們是作者蓄意而為而非自然的偶發，是實在現場的結晶體，需要作者客觀冷靜同時情緒豐盈。所以，陳沖一邊退至後台，一邊又正視自己的在場，讓“那些細節能把抽象的東西引向自身，並且用一種觸手可及的感覺消除了抽象，把我們本身的注意力集中到它本身的情況”，這是詹姆斯·伍德所謂的細節的“特此性”。

“特此性”的細節是一種悖論的存在，它一邊宣稱著作者對於自己的所有權，一邊期待被作者的個性和語調賦予一種特殊的吸附力。這種吸附力會重置這些細節的存在時間，讓它們從原來的時間，來到作者展示給讀者的“敘事時間”中。“敘事時間在從屬於社會記憶和社會運動時，就會變成歷史時間”，於是，這些細節與原生情境的捆綁，會提示人本身也是歷史過程的一個必要的部分，歷史因此得以持續存在，並不斷被理解，而非只是被關押在原生的“瞬間”。於是，屬於那個年代的上海的人、事、物連帶著它們嵌入的原生情境，來到讀者身邊——記憶的私人屬性和公共屬性的區別被超越，廣泛的人性被凸顯，“‘人類一家’才會真正存在”。

陳沖對細節的敏感、重視同樣顯露在她的電影中。電影《天浴》裡文秀遭遇侮辱，“她的衣服會被粗魯的手扒掉，所以這些衣服必須是有情感記憶的”。因此，電影開始的鏡頭是身為裁縫的文秀父親在縫紉機上為文秀踩上衣，而母親在為文秀織毛衣——“文秀是個父母疼愛的孩子，現在這些衣服被扯便更不堪入目。這樣的細節從觀眾的眼簾進入潛意識，他們意識裡感受到的是演員的情感。”文秀的衣服，因人類共有的對父母之愛的理解，從特殊的物質元素變成了普適的情感元素。

文學要令人感同身受，語言是重要的一環。陳沖曾經提到，一個詞是另一個詞的伴侶，但她的詞語搭配往往不按常理，這使她的語言粗糲、野性、新鮮，但並不晦澀。對語言的理解根底上是對生活的理解和觀念。陳沖的文字跟她的人生一樣，有著一種平易而不由分說的誘惑力。在《你看過〈金瓶梅〉嗎？》一文裡，她講述了老保姆被送回鄉下後，小小的自己開始掌廚的軼事：“那時我大概十一歲，還在長個兒，周圍的煤氣灶、水槽、刀砧板都顯得很高。……中午一下課就把書包往後一推，開始燒飯。我能把很小一塊肉切成很細的肉絲，炒一炒，再把大白菜放進鍋一起煮爛，勾芡放味精，就是一大鍋很香的‘爛糊肉絲’。”她沒有動用任何的上海方言或是俚語，但精准的樸素構成了一個介於現實與超現實間的裝置，讓這個單純的畫面通往了一個確切的時空體——無奈、艱辛、苦楚，以及克制、柔軟、落寞、努力，層層滲透成了那個時代的上海的底色。

這個“上海”是打開的，作者的用詞和語調都在邀請我們進入她的世界，而這底色中有著人類永遠要面對的苦樂和悲歡。看似特殊的情境在每個時代和每個人身上形成了一種映射關系，導向了一種普遍的、“更為堅挺的現實”。這是特此性和類型化之間的平衡和博弈，從兩頭離析了“獨特”的含義——獨特有著兩種含義：“充滿了個性，以及多少有點類型化”，正如被高度細化描寫的人物形象，同樣可以去體會一些一般的、容易在各種人物中互換的情感。類型和個體，原來有著重重疊影，只是會在不斷重復中變得生銹而遺落原來的雙重特質——類型化並不排斥個體，而是將個體置入了更普適、廣義的語境之中。就如當年暗戀陳沖的小聶寫給她的信的開頭：“首先祝賀你已成為一名光榮的大學生，並相信你決不會辜負黨和人民期望，在新的工作崗位，刻苦鑽研，勤奮學習，努力掌握外國語這門專業，為國家和人民做更大的貢獻！”看似類型化的格式，公開劃定了兩個人的距離，卻暗含著寫信者想要靠近自己心儀女孩的心曲。陳沖意識到的不僅是歷史敘述中“單數”的重要性，還有單數與單數之間的不可通約性。復數必須是獨立個體的共存，只有當復數中的聲音彼此獨立，不被窄化的類型所遮蔽時，歷史才有可能被真正地靠近。她心儀的歷史敘述是一種民主的、接納眾聲的敘事。

事實上，整部《貓魚》都在如何敞開自我、坦然進入公共視野，又如何沉入私密的內心、席卷人性的角落的切換中沉浮、延展。她的電影創作經歷著同樣的跌宕起伏。她坦言：“對藝術創作來說，在社會與個人之間，永遠是個人為先、為主。因為獨立和誠實是創作必須的前提，而只有發自內心的反省才可能是獨立和誠實的，這個過程本該是艱難和孤獨的。我們拍電影不是因為某個題材有社會性，而是某個故事打動我、引起了我的思考，或者顛覆了我的信念。電影還是從創作者自身開始的，從他思考、審視、挑戰自己的那份感動開始。”

陳沖的自我意識始終是清醒的，所以她選平江路的老房子作為開場的舞台，並在書的前半部分動用大量廣角鏡頭，但在偌大的扉頁上，她只放上了一張方寸大小的自己的嬰兒照，她永遠都記得自己是“一號人物”。她努力地搜集資料、用自己的經驗來靠近家族的歷史，最直接的訴求是確認自身的來處，理解自己的去向。這直接體現在她對傳承之物的心心念念上。她會一直記得啟蒙了她的悲劇意識的《哈姆雷特》是姥姥給的；也會珍視母親買給她的紅色襯衣：母親“到了紐約後，從救世軍的二手店裡買了幾件大紅的衣服，也為我買了一件紅色襯衫。記得在上外時，我因為紅襯衫太鮮艷受過批評，但沒有減退我對它的喜愛，百花獎時我和劉曉慶輪番穿它拍過照片”。她自問：“我們追溯血緣關系，其實也是為了能解開自身的謎？”她解開了嗎？

陳沖剛到美國時《紐約時報》的一篇報道

面對歷史，陳沖表現出了一種積極而非消極的忍耐，“一種因為承擔了‘歷史’而起的忍耐，一種盡管‘歷史’桀驁不馴卻能保證某種連續性的忍耐”。因為“人與其他動物的區別在於，人能了解自己是屬於‘已過去的’和‘將到來的’。然而直面‘歷史’就是面對悲劇。人若決定投身‘歷史’之中，即使這一決定是不顧一切的，仍然需要希望”。

所以，她對周圍的人、對歷史冷靜、克制的思考和敘寫，為的是更激烈地凝視自我——她的電影、她的朋友、她的求學、她的轉型……以及重中之重，她的愛人。陳沖的人生充滿著不可預期的變數，她一直在“遷徙”——“遷徙不僅包括漂泊離開、跋山涉水、流落異鄉，還意味著參透世界的真正意義，用一種極端的方式將自己放逐在荒誕的虛幻中”，“出於希望或絕望”。她身上的野性和力量，她在世界各地風塵仆仆地漂泊，都源自她對“愛”超乎尋常的渴求，愛是陳沖世界裡的核心根系和終極意義。但她參得透愛對自己的至關重要，卻參不透自己要怎樣去愛、怎樣面對愛。她渴望在“愛”裡自洽地存在，但她的獨特導致了她的無所適從。

她將自己電影的主題歸納為愛與失去、生與死，知曉自己的堅強與軟弱都是來自對愛的希望和絕望，卻不知這樣的執念因何而起。所以當約她寫專欄的金宇澄問她：“為什麼你往往不記得拍電影過程中的專業細節，只記得感情上的事？”她會答不上來。愛是一個深渺但不空泛的概念，包容也苛求著投身其中的每一個個體。面對愛和面對歷史一樣，要處理的是一張如何在“單數”和“復數”間定義和安放自我的問題清單。

因此，陳沖可以成為自己家族的考古學家，卻很難厘清自己的歷史。她的故事必須以細節展開，一個瞬間接續著一個瞬間，跳躍著，並存著。這讓人想到約翰·伯格對洞穴繪畫的描述：那些洞窟上的動物圖案，“關乎共存，無關乎距離”，線性的透視法則無法生效。“在洞窟深處，亦即地球深處，存在著萬事萬物……它們在岩石內等待被召喚。”記憶就是那個深幽的洞窟，於此，時間緩慢流淌，甚至可以被無視，萬事萬物與時間共存，等待被打撈。巧合的是陳沖也同樣提到過壁畫：“電影不一定是藝術，但是當你想將它變成藝術的時候，不妨想一想藝術是從哪裡來的？法國Lascaux山洞裡的第一幅壁畫是怎麼來的？畫它的人想到關心社會了嗎？他肯定也不是說要畫給他的族人們，而是被表達的欲望所驅使，想給自己的感覺、經驗和愛恨一個永恒的形狀，他感到必須要畫，他就畫了。我覺得這算是藝術的起點吧。”她這樣理解洞穴壁畫的誕生，也用此來影射自己對電影、對生活、對愛和欲望的奮不顧身。

陳沖曾談到在好萊塢時作為亞裔女孩去接受電影公司面試時的忐忑：“也許面試是我的賭場，‘被拒絕’是我的賭注，輸了，就證實我的確不值得愛，贏了，就從‘不值得愛’的死刑得到了緩行。”第一次在電話裡向友人表達要做導演時，她用“來勢洶洶的表達欲望”來形容自己，並且直言這樣的突破很緊迫，“現在或永不”。她總是如此決絕，但背後又透著一種不安全感和不確定性。

究竟是什麼塑成了這樣的陳沖？她一直在試圖通過回溯個人經歷和家族歷史來接近謎底，但“那些初看起來似乎是個人主義的自傳式尋求，其結果是對傳統的揭示，對擴散身份和身份的容器碎裂時那神聖閃光的重新匯集”，陳沖也不例外。陳沖的歷史敘述會濃縮成自己的名字，但陳沖匯集的卻是來自她所處時代和社會的變革性力量，二者辯證統一在她的文本中。我們或者可以剝離出她身上或隱或顯的家族性格，但她在事業和情感上的經歷，又使她成為這個中國知識分子家庭中的“另類”，其中原因是復雜的混合體，也許永遠無法“補完”，但必然包含著走在時代前列的上海的影子，以及時代的歷史參數，它們的縮影就是那些促成她留學他鄉的信件——它們在關鍵時刻助推陳沖的命運，在暗中支撐陳沖的旅程。

04 永遠的搖擺：現代性講述的困境與突圍

盡管涉及知識分子家庭的往事，但陳沖對歷史的敘述，不是尋常意義上的經由知識分子的命運熔鑄一段上海現代化的歷程，而是對上海現代性的一種另類講述。現代化與現代性在差異中共存——現代化是線性的前進，現代性則是一種屬性和肌理；現代化是表面可見的日新月異，是“現代化在思維和行為上的體現，有著與時俱進的時代精神”。

現代性裡，潛有對對傳統化和現代化的雙重反思和叛逃，陳沖身上正有著現代性特質中的自省力、包容力以及感知力。她對個體經驗的文學性重塑，化解了在書寫歷史時對話語掌控力的焦慮——她演繹又解構了細節的“特此性”，正視了敘述主語及其聽眾在“單數”與“復數”間的模糊邊界，讓一切都盡可能回到生活本身。如她對劇本的理解：“劇本從這些具象的資料延伸到抽象的意義和思想，又從抽象回到具象的生活細節”，但“最後的靠近無關乎細節或照片般的精確性，而是對象的存在問題，幾乎可觸摸它的體溫”。陳沖是將自己的體溫傳遞到她所表現的上海身上。

陳沖的父母在上海

在描述和定義上海的近現代歷程的著述中，李歐梵的《上海摩登》和盧漢超的《霓虹燈外》堪為代表。雖然他們定焦20世紀初的上海，但其描述姿態和方法代表了研究上海的典型路徑，二者角度不同，但軌跡相似，他們達成了一種對上海的共性敘述：摩登、革命、欲望、民主、魚龍混雜。李歐梵專注於對上海的都市文化症候的歸納，立意從歷史和文學的角度來理解上海；而盧漢超則時刻念著在上海耀目的霓虹燈之外普通人的生活，關注的動能同樣是對結論的預見：這些普通人如何在傳統與創新的拉鋸中成就了近現代的上海。他們的論著充盈著更加全面和公共化的文獻資料，但講述姿勢是總結性的、由外而內的。

陳沖的上海，注定與二者不同。她與他們的關注點在時間上有交錯——陳沖是對他們的接續，但不只是填補了時間向度上的空白。從講述姿勢、文字肌理和體例上就決定了“上海”這兩個字在陳沖這裡會以另一種字體顯現。同樣是從歷史和文學的維度出發，李歐梵是劃定范圍後尋找個案，去考證去總結，而陳沖則是以自身體驗投身這兩個維度之中，她將自己納入了被探究的范圍，將自身匯入“上海”而讓自己擁有城市的具象性，猶如她塑造的“白玫瑰”，自信、決絕、迷醉，把愛視為自己世界中的唯一支柱。

陳沖對上海的理解沒有定論，她呈現出的不是條分縷析的思考結果，而是一段思考的過程。拒絕離開現實的地基，她一定要回到生活情境中去，從具體的事件去抵達一種觀念、一個概念。比如對“摩登”一詞，陳沖不曾定義，也無法定義，但會用具體的軼事和感覺進行動態注解——“記得組裡有位姓隋的演員，長得高挑摩登，雖然那時我不知道什麼叫性感，……但是回想起來，小隋渾身散發著一種不羈的欲望。印象中她總是塗了睫毛膏，擦了口紅。那些是我之前沒有見過的、商店裡也沒得賣的東西，令我暗地裡羨慕。”上海的“摩登”體現在了“小隋們”的身上，上海的“摩登”是不羈的欲望，是見所未見、聞所未聞的未知性，上海的“摩登”被置於其時其境，溢出了任何定義之外，只能深潛於那個經由個體演繹的特定年代裡。

電影《末代皇帝》中，曾有一些觸及身體禁忌的NG鏡頭，陳沖後來記起，當時的“難堪”卻有另一種值得銘記的動人之處：“我們在無數條沒有被選擇的旅途上體驗著想象之外的景色和激情。”想象之外自有未知的天地，未經歷的世界是現代性的樂園。這是陳沖對上海現代性的敘寫與演繹，她將個人與上海融會貫通，一個未知、殘酷、激烈、悸動的摩登城市，一個坦誠、野性、充滿勇氣、步履不停的女演員、女作家，一個現代上海女人。陳沖永遠在路上，上海的蓬勃的欲望永無止歇。

陳沖與父親在上海

由於對未知的渴望和敬畏，陳沖的現代性敘事中暗藏對歷史敘述的逆反和質疑：我們都只是活在人類擬定的歷史中嗎？於是，她引入了“自然”為參照系。她試圖將自身置於自然萬物之中，而不只是人類的歷史之中，如裡爾克所說的那樣：“一切物與人的結合都退至共同的深處，那裡浸潤著生長者的根。”她常常仰望星空，冥想萬物，讓自己的生命與自然相融。當母親去世，她很難想象母親在天堂的樣子，卻想到生命可以離散成原子被釋放和蔓延開來：“曾經屬於她的那些原子，將永遠循環在風裡水裡土壤裡，在世世代代的生命與思想裡。”而此刻，“母親將存於萬物中——這個想法給我帶來安慰”。

她的浪漫發問和挑戰慣性認知的能力，讓她的作品深處湧動著一種屬於更廣闊的自然界的生機。她需要與自然萬物建立個人化的聯系來尋找慰藉和依靠，她的獨立與孤獨是伴侶。這泄露出陳沖的世界其實也有著一種非線性的、更寬闊的線索——自由與宿命。

陳沖與母親在慕尼黑開會

非線性的陳沖是矛盾的，她在搖擺之中，她是現實主義者，也是幻想家，她自我張揚，又自我克制，用她自己的話來說：“我自己有點太想進步，我的世界不夠封閉，我在兩者之間擺動，你的欲望想進步，又猶豫怕失去自己，可這一切又都是你。”這其中有上海人的共性——既渴望新變，又葆有日常生活中的傳統，有著“一種不受限制的活力。上海就代表了生活本身”。對陳沖而言，這種不受限制的活力在她身上得到了極致的發揮，落定成獨一無二的她。她通過文本中“復數的共性”與“單數的個性”，既勾勒出人們對上海現代性的認知框架，又悄然瓦解其確定性。

陳沖的《貓魚》是一個小而厚的切片，透射出她對歷史加諸個人的非人格性壓力的回應和反抗。這種回應和反抗正是上海現代性的另一種講述方式。任何對既定范式的突破，都不可避免地會陷入新的困境——陳沖的講述亦不例外。她的敘述中始終貫穿著一種自我指涉的張力，它既將這種局限性推向極致，也借此揭示歷史書寫的共性——所有的歷史講述都會在“復數”和“單數”間搖擺。

當舞台的追光燈熄滅，陳沖暫時講完了她的故事，轉身退場。舞台背景上映現出一條若隱若現的“貓魚”形象，原來它一直都在，是整個講述過程的底布。“‘貓魚’是當年的上海話，菜場出售一種實該漏網的小魚，用以喂貓，滬語發音‘毛魚’。”貓魚如此渺小，但生命力驚人，在一個上海的冬日，一條“貓魚”的死而復生成了陳沖和哥哥陳川的童年奇跡。在陳沖的世界裡，“貓魚”象征著“本性中被遺忘或隱藏了的真相”，“是余生創作最洶湧的源泉，也是在日常生活中體驗到的每一個‘奇跡’”。小小的貓魚是陳沖的平行生命，她以“貓魚”為這部厚重的回望之書命名，她尊重那些渺小的和卑微的，致敬那些未知的和被遺忘的。
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