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奥斯卡: 奥斯卡最佳影片?展现极致平庸之恶

2024-02-24 | 来源: 影吹斯汀 | 转到微信 | 有0人参与评论 | 字体: 放大缩小 | 收藏 | 打印

奥斯卡最佳国际影片是它了？不走寻常路的纳粹惊悚电影，展现极致“平庸之恶”

不知不觉中，距离3月10日奥斯卡颁奖典礼已近，没出资源的热门提名电影已寥寥无几。而最佳国际影片奖（前最佳外语片）的最大热门，去年戛纳评审团大奖影片，由乔纳森·格雷泽执导，克里斯蒂安·富里道尔、桑德拉·惠勒主演的《利益区域》，已于2月20日（本周二）上线北美流媒体。

影片改编自怪才作家马丁·艾米斯于2014年出版的同名小说，以真实人物为原型，截取了1943年的一个时空片段：大屠杀实施者、奥斯维辛集中营的指挥官鲁道夫·霍斯（克里斯蒂安·富里道尔饰）与妻子海德薇（桑德拉·惠勒饰）、两儿三女住在奥斯维辛集中营旁一栋优雅宽敞、花园精致、被美丽自然风光环绕的田园别墅中。

电影所描绘的就是霍斯家在集中营不远处，优渥闲适、琐碎平静的日常生活。

焦点倒转，创造性颠覆大屠杀电影定式

从二战结束至今，纳粹大屠杀题材电影的数量之多，俨然已足够构成一种类型。这些电影或纪实或虚构，陈述角度不一，但总的来看，像《辛德勒的名单》《波斯语课》这样还原或搬演集中营内可见可感的血腥罪恶、直接压迫观众道德神经、颂扬黑暗中一丝人性光辉的情节模式，固定了多数观众对大屠杀电影的刻板认知。

这种路线的成功是理所当然的，它既和类型片的三幕或四幕剧创作规律兼容性良好，同时也符合观众的接受直觉。

正如法籍立陶宛犹太哲学家列维纳斯指出的，“他者”脆弱的面孔就最直接地给人施加了“不可杀人”的道德律令。

直接面对受害者面孔的时候，再凶恶的人，也必然越过巨大的心理鸿沟。这就是为什么即使残暴如纳粹，也必须使用毒气来隔离杀人者和被害者，保证杀人者的精神稳定。

同理，对于观众来说，也没有任何图像和声音，能像屠杀的直接呈现、被害者面容和身体呈现的脆弱恐惧一样触目惊心。以《辛德勒的名单》中那场着名的集体“淋浴”为例，电影里哭喊的悲恸使得观众产生巨大的心灵惊愕，从而生发出对灾难的恐惧、敬畏感。

不过一方面，此类直接呈现苦难的创作路线已有不少名作珠玉在前，持续产生影响，并为大屠杀电影写定了类型公式，发展空间有限；另一方面，包括《辛德勒的名单》在内，此类电影其实一直承受了某些“过分煽情戏剧化”、“剥削苦难”的伦理批评——集中营里悲剧的分量太重，重到连片场里的模拟、再表演，都不免有种矫揉的“做戏”感，显得轻佻、廉价。

在更严苛的伦理呈现要求下，在先锋派艺术家的探索路上，大屠杀电影需要进入新的纪元，创造更具深度的文化记忆，同时展现当代电影的前沿成就。

而由英国前卫大导乔纳森·格雷泽十年磨一剑完成的《利益区域》，就是这种野心驱动下产出的又一部重量级新作。

格雷泽在《利益区域》前只执导了三部电影长片：2000年的黑色犯罪喜剧《性感野兽》，2004年的灵异爱情电影《重生》，和2013年的科幻恐怖片《皮囊之下》。格雷泽电影的市场表现向来一般，观众评分也不出彩，但却被评论界和学术界公认为英国电影艺术的领军人物之一。

无论是作为创作周期长、以实验手法闻名的名导，还是作为有犹太血统、想要严肃探索民族历史伤痛的后裔，格雷泽一旦涉足该题材，就必然承载沉重的包袱，不会满足于拍摄又一部老套、同质的情节主导电影，而是决意用石破天惊的实验手法革新大屠杀电影的呈现伦理。

很显然，《利益区域》最为人所称道的基本思路，同时也很有可能就是催生整部电影灵感火花的那个革新概念，就是刻意回避对集中营内苦难的直接表现，反其道而行之，拍摄刽子手的日常家庭生活——岁月静好是前景，苦难成了若隐若现的背景。

这是一种反直觉的模式，按一般的思维惯性来看，是“焦点”对错了。然而正由于屠杀即使被刻意隐藏，却不可能不是所有观众都心领神会、无法从脑中抹去的潜背景。

台前的家庭生活越波澜不惊、悠闲恬嬉，那个面积巨大的黑色背影反而更有存在感，在观众心上投射着巨大的恐惧、压抑不安、荒诞，从而令观众更加为这种反差下的极恶所震动。

在对《利益区域》的许多评论中，再次出现了哲学家汉娜·阿伦特广为人知的“平庸之恶”概念——纳粹屠夫们在生活中似乎并非魔鬼般的极恶之徒，往往还是好父亲、好丈夫、好同事、好下属，但他们缺乏思想、唯唯诺诺，失去个人价值判断，在麻木不仁的迟钝感中成为屠杀执行者。

霍斯一家所生活的的花园别墅和奥斯维辛集中营间的物理距离恰当，既近，又刚刚好远在一眼看不见墙、“眼不见为净”的视线距离之外。别墅被妻子海德薇比作“我们的生存空间”（Lebensraum）——这是纳粹合理化侵略的术语：“扩张领土以夺取德国的生存空间”。

奥斯维辛由此被分为“生存空间”和“罪恶空间”。生存空间内，霍斯作为好父亲、全家作为“正常人”的人性，和实施、默许屠杀的平庸之恶毫不费力地被隔离开。只有远景处的烟囱能在视野里被看见，偶尔会有血迹和人骨从溪流上游的罪恶空间冲过来被发现，污染日耳曼家庭的生存空间。

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霍斯一家的梦想就在于这块满足了一切小市民理想的生存空间。出身寒微的海德薇母亲见女儿住的房子如此之好，感叹她混出了头，全家人都将别墅视为不可放弃的物质利益，这反映的是邪恶意识形态笼罩之下，德意志市民品格根本性的虚无、堕落。

所以，如果说前年曾引发广泛热议的德国电视电影《万湖会议》只拍一群衣冠楚楚的纳粹开会决定事实灭绝犹太人的“最终解决方案”，已经足够讽刺、令人警醒，那《利益区域》对“平庸之恶”的表现，就更加极致，几乎到达了逻辑上的极点——那种隐藏在家庭生活正常面孔之下，漠然的非人性。

“超写实”视听，带来身临其境的震撼效果

当然，光有概念和指导思路，成就不了《利益区域》。作为精研场面调度的形式大师，格雷泽的手法又将这场极限的倒转叙事实验推到了极点。

作为格雷泽首度涉足非幻想题材（《性感野兽》虽无超自然元素但却是高度扭曲现实的后现代犯罪片），加之题材分量千钧，《利益区域》自然要脱离格雷泽过往的超现实基调，靠向写实。

但格雷泽却又继承、某些方面放大了过往电影中的视听策略，创造了一种强形式感、写实程度到达超现实级别的现实，或者说是“超写实”。

首先，《利益区域》完全是一部“4D级听觉电影”。

受自然主义美学浪潮和当代声景理论的影响，世界艺术电影普遍追求极端逼真的声音环境，而《利益区域》在营造立体丰富、真假莫测、令人身临其境的环境音效方面，堪称做到了标杆级水准。不少观众在银幕前的听觉经验是“过于写实”。而与此同时，强调怪怖、压抑氛围，又极具现代感的合成器音效和配乐同样精到准确。

然后，分毫毕现、极端准确的数字摄影同样制造了一种“复制空间”般的“超真实”。

作为《修女艾达》和《冷战》两部全固定镜头电影的摄影指导，波兰学院派名匠卢卡斯·扎尔为《利益区域》打造的视觉秩序极端规整，接近于一种类似人工智能生成的窒息感。影片少有的几个运动镜头均为单调平移，其运动的稳定程度过于“非人”，和整齐划一的纳粹美学高度同频。

最后，是影片整体对琐碎、平淡素材的组织，大部分遵循再现真实时空原则的自然主义拍法。这和欧洲艺术电影的伟大传统相关，也无疑受到东欧、第三世界的“慢电影”浪潮影响——而这种特征在英美电影中，过往并不多见。

以上三点结合在一起，和2019年的匈牙利大屠杀题材电影《索尔之子》相似，《利益区域》每个镜头内和整体剪辑的控制感都被拉到满格，形成了一种具有整体风格、令观众高度体感身临其境的“超写实”电影，也因极端真实，所以极端残酷、震撼。

但前者是手持运动长焦镜头为主，是一种更贴近第一人称的“有限视野”的真实；

后者主要是固定广角镜头，单个镜头内看见从前到后整个环境，有一种“空间标本”式的真实感，像是导演对空间的解剖或审判。两部电影分别代表了大屠杀电影，乃至历史再现电影在视听语言探索的前沿成就，策略相反，但又殊途同归。

虽然《利益区域》的“超写实”思路不算开天辟地，但能做到如此出色的执行效果，确实是只有全面、精准地综合当今数码时代的电影技术才可能实现。

总结

最后，超写实的电影语言制造了一种锋利的锐度，使观众感到电影场景除一丝不苟的秩序美之外，更多的是一份怪异和不可名状。就像霍斯一家表面一尘不染的生活一样，其实本身就是一种“脚底沾满血”的罪恶。

又比如格雷泽在片中，偶尔插入的两段完全超写实拍法的热成像段落，以及某些尖利到有未来感的合成器音效——导演其实没有离开《皮囊之下》恐怖片的本行，只不过这次他瞄准的“恐惧对象”，是扭曲、分裂、令人恶心的历史现场，和仍萦绕在世界之中，纳粹邪恶遗产的幽灵感、“鬼气”。